История Классической музыки

Леонардо высоко ценилась как композитор в своем родном городе, но её музыка была практически не известна в других частях Италии. Первые известные композиции Изабеллы Леонардо датированы 1640 годом, а в целом её творчество охватывает период в 60 лет и насчитывает более двухсот произведений. Наиболее продуктивное время наступило после 1670 года, когда ей было за 50 лет, в 1665 году вышли первые напечатанные её работы. Изабелла Леонардо не была известна как талантливая певица или музыкант, тем не менее это не умаляет её славы как одной из самых плодовитых композиторов-женщин эпохи Барокко.

О музыкальном образовании Изабеллы Леонардо известно мало, возможно, она училась музыке с раннего детства, как было принято в семьях с высоким социальным и экономическим статусом. Также, вероятно, уже в монастыре она училась у Гаспаро Казати (1610–1641), талантливого, но малоизвестного композитора, который был капельмейстеров в соборе Новара. Их знакомство подтверждается тем, что в один из своих сборников Казатти включил два драматических диалога, которые сейчас известны как самые ранние произведения Изабеллы Леонардо.

В монастыре Изабелла Леонардо занимала различные должности, в том числе была магистром музыки, и преподавала монахиням, что давало ей возможность исполнять свои произведения. В своём предисловии к оп.10 она отмечала, что пишет музыку только в свободное от монастырских и административных обязанностей время.

Работы Изабеллы Леонардо включают практически все духовные жанры: мотеты, священные концерты от одного до четырёх голосов, драматические диалоги, псалмы, магнификаты, мессы и другие песнопения, а также инструментальные церковные сонаты. Также известны несколько сольных песен на народные тексты. Все её известные произведения (более 120 мотетов, 18 духовных концертов, 17 месс, 12 сонат, 11 псалмов и др. ) собраны в 20 опусов. Церковные сонаты Изабеллы Леонардо (оп.16), опубликованные в Болонье в 1693 году, являются историческими, это одна из двух коллекций церковных инструментальных композиций, созданных итальянскими женщинами-композиторами, другой была Мариета Моросина Приули.

Хотя преобладающим жанром Изабеллы Леонардо был сольный мотет, однако наибольшим историческим достижением являются её сонаты. Она сочинила их 12 на протяжении всей своей жизни и опубликовала в 1693 году. 1-11 сонаты созданы для двух скрипок, виолы и органа. В половине из них каждый инструмент имеет хотя бы один сольный проход. Часть сонат исключительно инструментальные, часть с вокальным дополнением. Самая известная сольная 12 соната, разделённая на семь частей с двумя медленными речитативными проходами и богатым орнаментом. Сонаты Леонардо являются необычными по своей структуре, разработанная Арканджело Корелли четырёхчастная форма сонаты (хотя в это время еще рано говорить об устоявшейся форме) у Леонардо встречается только в четырёх сонатах, остальные варьируются до целых тринадцати частей (соната № 4). И её сонаты из четырёх частей также не следуют установленной форме "медленно-быстро-медленно-быстро". Почти все произведения Изабеллы Леонардо имеют двойное посвящение - первое Деве Марии, а второе высокопоставленному человеку, вероятно, для финансовой поддержки монастыря.

Изабелла Леонардо умерла 25 февраля 1704 в своём монастыре, где и похоронена.

Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. Но теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года, конечно, было недостаточно для воплощения больших и серьезных замыслов. Дворжак это понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись от места органиста в провинции. Жил он впроголодь, играя по вечерам на альте в маленькой капелле Комзака, выступавшей в одном из ресторанов. Зато днем сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера... Осенью 1862 г. в Праге открылся Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие, стали ядром его будущего оркестра. Проработав в оркестре театра 10 лет, Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М. Глинки, «Гальки» С. Монюшко, первых опер Б. Сметаны. Годы работы в театре были хорошей школой для молодого музыканта, стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой надежды на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл «Кипарисы» (на ст. Г. Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви. Увлечение Вагнером породило оперу «Альфред» (на сюжет из раннего средневековья).

Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе, когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю, редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической оперы Дворжака «Король и угольщик» (по народной сказке о короле, заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б. Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом. Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка стала насыщаться героикой и патриотизмом.

Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к «Королю и угольщику» и особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека «Наследники Белой горы»), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и считавший, что «то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет»), ушел из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические оперы «Упрямцы» (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий «Проданную невесту» Сметаны, 1874), «Хитрый крестьянин» (1877) и трагическая опера «Ванда» (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно чешской Либуше, 1875), малоудачная опера «Димитрий» (о Самозванце, 1882) и одна из лучших опер Дворжака «Якобинец» (1888). В промежутках создавались камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14 струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет; струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели, для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений. Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые «Моравские дуэты» на тексты моравских народных песен; циклы «Кипарисы», «Вечерние песни», «Цыганские мелодии», «Песни любви» и др.

Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого произведения религиозного характера «Stabat mater» (1877), повествующего о страданиях матери. Величественная и скорбная музыка «Stabat mater» принесла Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В 1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П. Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из которых наиболее популярна Девятая («Из Нового Света», 1893), написанная в США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории; симфонические поэмы «Водяной», «Полуденница», «Золотая прялка», «Голубок», «Богатырская песнь»; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же, знаменитые «Славянские танцы», широко известные в самых различных переложениях.

За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки, использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты, написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата «Американский флаг» и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма. Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную школу.

До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы «Черт и Кача» (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства лирической сказки «Русалка» — трогательного повествования о всепоглощающем чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера — рыцарско-фантастическая «Армида» (на сюжет одного из эпизодов поэмы «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо).

Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью формы.

В замке готовятся к свадьбе. Слуги оживленно обсуждают это событие, удивляются таинственному появлению невесты. А невеста невесела. Красивая кокетливая Княжна, гостящая в замке, все больше завладевает вниманием Принца. Начинается бал, звучит торжественная музыка, беззаботно веселятся гости. Водяной, тайком пробравшийся в парк, с болью наблюдает, как молча страдает его дочь. Русалка старается привлечь к себе жениха, но он ее отталкивает. Водяной увлекает дочь с собою, в глубокий омут.

Вновь Русалка на лесном озере. Она превратилась в блуждающий огонек и обречена на вечные скитания. Баба-яга предлагает снять с нее проклятие; для этого Русалка должна убить Принца. Но разве поднимется ее рука на того, кто ей дороже жизни? К Бабе-яге приходят Лесник и Поваренок. Они просят лекарство для Принца, которого томит тоска: прошло мимолетное увлечение Княжной, и мысли Принца принадлежат бесследно исчезнувшей невесте. Водяной прогоняет слуг, однако вскоре на озере появляется сам Принц. Он призывает Русалку, и она появляется из водяной глубины. Принц радостно бросается навстречу, она останавливает его. Русалка все еще горячо любит своего жениха. Она прощает ему свои страдания. Ее прикосновение смертельно. Но Принцу не нужна жизнь без любимой. Он целует Русалку и умирает в ее объятиях.

История создания
Зимой 1899—1900 года, сразу после успешной премьеры комической оперы «Черт и Кача», Дворжак стал искать либретто для нового сочинения. Чешский поэт, драматург и театральный деятель Ярослав Квапил (1868—1950) предложил композитору только что законченное либретто «Русалки». Сюжет, общий для сказок и легенд многих народов, привлек в свое время замечательного датского поэта и сказочника Ханса Кристиана Андерсена, создавшего на его основе чудесную сказку «Русалочка». Это глубоко волнующий рассказ о всепобеждающей любви, не отступающей перед страданиями и самой смертью. Дворжак сразу увлекся поэтическим сюжетом, талантливо развитым в либретто, и принялся за создание партитуры, которая была завершена в ноябре 1900 года. Своей новой опере композитор дал подзаголовок «лирическая сказка», очень точно определив этим ее жанровые особенности. Премьера оперы состоялась 31 марта 1901 года на сцене Национального театра в Праге и прошла с огромным успехом. До сих пор «Русалка» — одно из самых популярных произведений чешского оперного репертуара. В Советском Союзе она была поставлена под названием «Большая любовь» или «Любовь русалки».

Музыка
Вся музыка «Русалки» — характер напевов, декламации, обрисовка реальных и фантастических персонажей, картин природы — самобытно национальна, а вместе с тем типично дворжаковская. Неповторимой поэтичностью, богатством психологических оттенков отличается это выдающееся творение чешского художника. Обстановка действия — образы озера, леса и их фантастических обитателей — не только служат фоном для личной драмы, но и сливаются с ней в единое целое, которое дополняется жанрово-бытовыми эпизодами.

Увертюра построена на основных музыкальных темах оперы. Нежная и поэтическая тема Русалки в ней драматизируется, как бы предвещая печальную судьбу героини.

Фантастическими звучаниями сопровождается начало акта; музыка рисует таинственный полуночный лес, глухое озеро, оживляемое веселым пением лесных нимф. Обращение Русалки к Водяному «Часто приходит он» выдержано в духе народной песни, а последующая ее ария «Месяц мой, в дальнем поднебесье» полна мягкой женственности и задушевности. Сцена Русалки и Бабы-яги также наделена фантастическим колоритом; в конце сцены превращения звучит скорбная речитативная фраза Водяного: «Бедная Русалка, горе! Горе!» Встреча Русалки и Принца охарактеризована страстным лирическим монологом юноши, в то время как чувства немой Русалки выражает оркестр.

Второй акт открывается жанрово-бытовой сценой Лесника и Поваренка. Небольшой оркестровый эпизод возвращает музыку в лирико-фантастическую сферу. Ариозо Принца «Уж много дней, как ты со мной» отмечено теплотой и задушевностью. В сцене Принца и Княжны оркестровая партия передает смятение и страх Русалки, а после их ухода лейтмотив Русалки приобретает новую окраску, начиная звучать как своеобразный реквием ее любви и надеждам. В основе последующих балетных сцен — лейтмотивы Русалки и Принца. Ария Водяного «Весь мир тебе не заменит» исполнена грусти; в его партии появляются мягкие песенные интонации. Действие развивается в двух планах: празднество в парке, радостный непринужденный хор гостей и монолог Водяного, время от времени прерываемый, словно рефреном, его фразой «Горе, горе… Бедную Русалку жалко» (эта фраза «первые прозвучала в первом акте). Ария Русалки «Напрасно, напрасно» насыщена глубоким драматизмом, как и музыка финала акта.

В третьем акте ария Русалки «Молодость я погубила» звучит грустно и просто, как народная песня. Ариозо Бабы-яги «Милый тебя бросил» состоит из отдельных коротких фраз, напоминающих интонации народных заклинаний, заговоров. Хор русалок светел и прозрачен. В сцене Лесника и Поваренка с Бабой-ягой сочетаются жанрово-бытовые и фантастические черты. Безмятежное пение и танцы лесных нимф вносят новый контраст. Ариозо Принца «Моя белая лань» исполнено тоски и волнения. Ариозо Русалки «О, к чему зовешь меня», начинаясь умиротворенно, постепенно приобретает все большую взволнованность. В финале оперы лейтмотив Русалки преображается в траурный марш; хорально звучит лейтмотив Принца; последние аккорды просветленны.

Интересна сама история борьбы Вагнера за открытие своего детища – Байрейтского фестивального театра. Вагнер всегда хотел своим творчеством указать путь духовного развития немецкого государства. Он страстно мечтал о Германии как целостном и мощном государстве. Свои первые надежды построить фестивальный театр он связывал с Мюнхеном, но они к 1869 году окончательно рассеялись. Тогда выбор падает на Байройт. После множества переговоров Вагнер отправляется в большую поездку – Байройт, Лейпциг, Дрезден, Берлин. Через эти города в 1871 году пролегал его путь, но цель была одна – вызвать интерес к своей мечте, своему проекту. В родном Лейпциге он объявил, что на Первом фестивале будет исполнено «Кольцо Нибелунга». Композитор просит своих поклонников купить 1000 патронатских билетов по 100 талеров за каждый, чтобы обеспечить строительство недорогого театрального здания. Далее он посещает Берлин, где делает доклад «О предназначении оперы» и дает концерт в придворном оперном доме. На нем присутствовал императорский двор. Вагнер попадает на званый вечер к канцлеру Бисмарку, личность которого произвела на него довольно сильное впечатление. Но будет ли реальная польза от этого знакомства? Бисмарк же высказался в том духе, что «такой самоуверенный человек, как Вагнер, мне еще ни разу не попадался». Но театр все же начали строить в Байрейте.
В начале 1874 года весь проект Вагнера оказался на грани срыва – патронатские билеты раскупались медленно, стоимость строительства возрастала. Вагнер отправляет прошение на имя императора Вильгельма I, надеясь получить ссуду из «Императорского фонда поощрения общенациональных интересов». Император сделал примирительный жест: он передал в распоряжение Фонда фестиваля чистый доход от первого представления «Тристана и Изольды» в Берлине. Это было 5000 марок. Вагнер писал: «Кайзер и вся империя пусть упиваются организацией армии: то, что охраняет эта армия, не стоит и горстки пороха». Но Вагнера поддержали музыканты и деятели культуры. На его вилле «Ванфрид» шли предварительные репетиции фестиваля. На оркестровые репетиции съезжались лучшие инструменталисты со всей Германии.
И все же, как мы уже говорили, фестиваль состоялся и на нем был полностью исполнен цикл «Кольцо Нибелунга». Первоначально Вагнер намеревался раздать значительное количество входных билетов бесплатно – раздать заинтересованным лицам (и даже оплатить их проезд и пребывание в Байрейте). Но план его не удался. Напротив, его друзья и поклонники должны были понести значительные материальные затраты, чтобы приехать в Байрейт. Но они приехали, и именно они создали то общественное мнение, которое обеспечило художественный успех фестиваля. Основная часть гостей фестиваля – банкиры и состоятельные люди. В Байрейт прибыл и Вильгельм I со свитой. Теперь уже кайзер говорил, что рассматривает фестиваль как «дело всей нации».


Фестивальный театр в Байрейте принес Вагнеру дефицит в размере 150 000 марок. Вагнер вновь начинает гастроли, чтобы погасить задолженность. Людвиг II предоставляет в 1878 году новую ссуду из кассы кабинета.
Но что же это за человек, Рихард Вагнер, сумевший осуществить столь многое за свою жизнь? Родился Вагнер в 1813 году в Лейпциге, в семье полицейского чиновника. Вся семья Вагнера страстно любила театр, музыку, все любили петь. С 1828 года Вагнер уже серьезно занимается теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности. Результатом стала ранняя симфония (1832), первая романтическая опера – «Феи» и статья «Немецкая опера», где юный Вагнер размышляет о судьбе оперной музыки. Уже в этой статье, написанной в 21 год, выставлен им тезис, центральный для творчества Вагнера и для его эстетики – это эстетический универсализм.

Р. Вагнер


Вагнер до 1842 года много разъезжает – он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург, Магдебург, Париж. Дирижирует в театрах Кёнигсберга и Риги, – он мечтает о создании грандиозной оперы на романтический сюжет. В 1840 году он заканчивает большую оперу «Риенци» – она о судьбе героя, который пытался в средневековом Риме XIV века создать республику. Вагнер хотел поставить эту оперу в Париже, но завоевать этого города ему не удалось. В Париже он пишет новую оперу «Летучий голландец», где разрабатывает старинное сказание о вечно странствующем (и напрасно ищущем искупления) моряке. Обе эти оперы были поставлены в Дрездене. Вагнер продолжает увлекаться романтической оперой. Он занимает к этому времени пост капельмейстера Дрезденского театра, ставит там своего «Тангейзера», а позже и новую оперу «Лоэнгрин», при постановке которой (1850) в Веймаре дирижирует его друг, знаменитый пианист Ф. Лист. Десятилетия связывали дружбой этих двух великих людей, оказавших необычайно сильное воздействие на музыкальную культуру своего времени.
С 1849 года началось десятилетнее пребывание Вагнера в Швейцарии. Он живет в Цюрихе. Вагнер работает над «Тристаном». В теоретических работах 1849–1851 годов и особенно в работе «Опера и драма» Вагнер подвергает резкой критике «старую» оперу, полагая ее главным недостатком разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Он выдвигает идею создания музыкальной драмы, синтезирующей музыку, текст и пластическое искусство произведения. Музыка непосредственно должна стать одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления такого синтеза Вагнер считает необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице. Вагнер – автор либретто всех своих опер. Стремясь к непрерывности музыкально-драматического развития, Вагнер преодолевает расчлененность оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), он заменяет их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделяет выразительности вокальной декламации. Огромное значение приобретает в его операх оркестр, усиливающий эмоциональное воздействие и также участвующий в раскрытии замысла произведения. Важнейшим элементом оркестровой партии становятся сквозные характеристики – лейтмотивы (в ряде опер их число доходит до девяти десятков). Они характеризуют отдельных героев, обеспечивают музыкальное единство произведения.
Оперы Вагнера становятся известны в России, и композитора приглашают выступить в качестве дирижера в 1863 году. Другом и пропагандистом Вагнера в России становится композитор и критик А.Н. Серов. В ближайшие годы в России ставятся «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Риенци». Возвратившись в Мюнхен, Вагнер получает королевскую помощь от Людвига II – горячего поклонника таланта композитора. Далее Вагнер (ввиду личных обстоятельств жизни) вынужден отбыть в Швейцарию, поселиться в имение Трибшен. Годы пребывания здесь (1866–1872) были важны для композитора – написаны и поставлены «Мейстерзингеры», «Золото Рейна», «Валькирия». Он работает над «Гибелью богов» – последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга», обдумывает замысел «Парсифаля». В период создания тетралогии «Кольцо Нибелунга» Вагнер увлечен философией Шопергауэра и Ф. Ницше. В 1874 году вся тетралогия завершена и стало возможно впервые в цельном виде исполнить ее на сцене Байрейтского театра. На это первое представление были приглашены известнейшие музыканты того времени из многих стран, – из России официально прибыли П.И. Чайковский и Ц. Кюи. Вагнер теперь живет в Байрейте в вилле «Ванфрид», подаренной ему королем Людвигом II. У Вагнера был теперь и свой театр. Он еще увидит на сцене своего «Парсифаля» – героя с чистым рыцарским сердцем и детской душой.
13 февраля 1883 года Вагнер умер в Венеции, – умер за фортепиано, проигрывая произведения различных авторов, в том числе и свои собственные. Вагнер «в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира». Для Вагнера подлинное художественное произведение – это всегда мифологическое. В его «Кольце Нибелунга» реализованы все его грандиозные мечты о слиянии искусств – в нем поэзия воистину слилась с музыкой, музыка – с философией и с мифологией. Но «Кольцо…» – это и музыкальная драма, в которой «человеческое, да и мировое зло происходит оттого, что люди и боги строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего является золото Рейна, и золотом этим овладевает один из Нибелунгов, Альберих, который отрекается от любви и проклинает ее». Поняв всю пагубу золота – герои и боги гибнут. И новое человечество, по Вагнеру, будет созидать свою жизнь совсем не в погоне за золотом.
Вагнеру принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства. Он превратил оперу в музыкальную драму, насытив ее трагическими коллизиями, философской проблематикой, гармоничным соединением всех частей. Вагнер боролся за содержательность оперы. Наличие в его операх серьезной драматургии потребовало и новой исполнительной манеры. Его музыка требовала от исполнителей как большой силы звука, так и огромной физической выносливости. В спектаклях байретского фестиваля особенно выделялась А. Матерна в роли Брунгильды («Кольцо Нибелунга»).
Байрейтские фестивали – крупнейшее событие в культурной жизни Германии. В них принимали участие всемирно известные дирижеры: Ф. Мотль, Р. Штраус, К. Мук, В. Фуртвенглер, Г. Абендрот, А. Тосканини и другие.

Первоначально курс обучения в консерватории был установлен в 5 лет для певцов и 6 лет для инструменталистов. С 1879 срок обучения по ряду специальностей был увеличен до 7 лет, а для пианистов, скрипачей и виолончелистов до 9 лет с разделением на два отделения: младшее — с 1-го по 5-й курс и старшее — с 6-го по 9-й. Оканчивавшие старшее отделение получали звание «свободный художник».

В начале своей деятельности М. к. испытывала большие трудности материального и учебного порядка. Имея крайне незначит. субсидии, она существовала преим. на средства, получаемые от учащихся (плата за обучение составляла 100 рублей в год; зачисляемые сверх комплекта платили 200 рублей). В этих условиях приходилось принимать большое количество учеников, многие из к-рых не имели достаточных способностей и не стремились к проф. деятельности. Трудно было обеспечить и рациональное комплектование учащихся по специальностям. В результате подавляющее количество учеников составляли пианисты; обучавшихся на оркестровых инструментах (особенно на духовых) было мало, а по спец. теоретич. предметам и по классу композиции занималось всего неск. человек. В связи с ростом числа учащихся (с 200 чел. в 1870-х гг. до 849 к 1917) и увеличением количества лет обучения М. к. из арендуемого здания на Воздвиженке перешла в 1871 в более просторный дом Воронцова на Б. Никитской (ныне ул. Герцена). В 1878 этот дом был приобретён РМО, в кон. 1890-х гг. капитально перестроен.

Oкт. революция 1917 коренным образом изменила условия существования М. к. Декретом Совнаркома от 12 дек. 1918 М. к. была включена в число гос. высших уч. заведений. Реорганизация всей системы воспитания музыкантов привела к чёткому разделению общего начального, спец. среднего и высшего муз. образования. При участии педагогов М. к. были разработаны структура высшего муз. уч. заведения, уч. планы, программы, принципиальные основы построения уч. процесса. Во 2-й пол. 1930-х гг., после ряда реформ, установилась организационная система, к-рая, с незначит. изменениями, сохраняется и поныне. Большое внимание было уделено привлечению к проф. муз. образованию трудовой молодёжи. Успешному решению этой задачи помогли бесплатное обучение и предоставление стипендий нуждающимся студентам. Для подготовки рабочих и крестьян к поступлению в М. к. были организованы Воскресная рабочая консерватория (1927-33) и Музыкальный рабочий ф-т (1929-35). В помощь развитию муз. культуры сов. нац. республик в М. к. в 30-е гг. были основаны нац. студии (Башкирская, Татарская, Туркменская, Узбекская, Киргизская, Казахская, Северо-Осетинская), подготовившие для республик мн. талантливых музыкантов. В 40-е гг. студии были расформированы, их учащиеся приняты в число студентов. В последующие годы для приёма в М. к. представителей нац. республик ежегодно выделялись внеконкурсные (целевые) места. Эта система помощи республикам сохраняется и поныне.

Успеху уч. занятий М. к. в 20-30-е гг. во многом мешал недостаточный уровень подготовки выпускников средних муз. уч. заведений, в связи с чем в 1931 при консерватории была создана группа для одарённых детей. В 1936 эта группа влилась в созданную при M. к. Центр. детскую муз. школу (ЦМШ) с 11-летним курсом общего и муз. образования. С 1934 при консерватории существует Муз. уч-ще. Муз. школа и уч-ще ежегодно дают консерватории большой контингент хорошо подготовленных учащихся по разным специальностям. Значительно улучшилась и подготовка поступающих в М. к. выпускников периферийных средних муз. заведений.

Организационная структура М. к. (1975): 5 ф-тов — теоретико-композиторский, фортепьянный, оркестровый, вокальный (готовят музыкантов соответствующих специальностей), ф-т повышения квалификации (с 1972). С 1960 в состав консерватории входит также военно-дирижёрский ф-т, находящийся в ведении Мин-ва обороны СССР (выпускает дирижёров дух. оркестров для Сов. Армии).

На каждом ф-те имеются спец. кафедры. В состав теоретико-композиторского ф-та входят кафедры сочинения, теории музыки, инструментовки, истории музыки народов СССР, истории заруб. музыки. Фортепьянный ф-т имеет 4 кафедры спец. фортепьяно, кафедры истории и теории исполнит. иск-ва, концертмейстерского мастерства. Оркестровый ф-т состоит из 3 кафедр скрипки, а также кафедр виолончели и контрабаса, альта и арфы, дух. инструментов, симф. дирижирования. Вокальный ф-т имеет кафедры сольного пения, оперной подготовки, хор. дирижирования. К межфакультетским кафедрам относятся кафедры марксизма-ленинизма, камерного ансамбля, общего фортепьяно, языков, физич. воспитания и спорта.

М. к. возглавляет ректор, имеющий трёх заместителей — проректоров по науч., уч. и административно-хозяйств. и финансовой работе. Ректор является пред. Совета консерватории, состоящего из представителей ректората, деканов ф-тов, зав. кафедрами, ряда профессоров, представителей партийной, комсомольской и профсоюзной организаций. Совет обсуждает планы науч., творч. и производств. работы консерватории, важнейшие учебно-воспитат. и организационные вопросы. Под председательством ректора функционирует также Совет по приёму и защите докторских и кандидатских диссертаций, его членами являются виднейшие профессора консерватории, а также представители науч. учреждений и разл. высших уч. заведений. Работу ф-тов возглавляют деканы. Важнейшие вопросы организационной, уч. и науч. деятельности ф-тов рассматриваются Советом ф-та в составе декана (председатель), зав. кафедрами, ведущих профессоров, представителей обществ. организаций ф-тов.

Уч. планы каждого ф-та рассчитаны на 5-летний курс обучения и включают циклы спец., общественно-политич., муз.-теоретич. дисциплин, занятия по иностр. языку, физич. воспитанию и спорту, производств. практику. Организационная работа по проведению исполнит. и педагогич. практики возложена на Сектор практики. Педагогич. практика студентов проводится в средних уч. заведениях и в вечерней средней муз. школе, организованной при Секторе практики, где студенты преподают под рук. педагогов-консультантов. Вокалисты и дирижёры проходят практику в Оперной студии при консерватории (осн. в 1934). Силами студентов и аспирантов М. к. выполняет большую муз.-просветительную работу, проводя концерты и лекции. Помощь уч. процессу и науч. работе оказывают имеющиеся в М. к. Научно-музыкальная библиотека им. С. И. Танеева — одно из крупнейших в СССР книжных и нотных хранилищ, Кабинет нар. творчества, лаборатория муз. акустики и звукозаписи, лаборатория экспериментальной фонетики и фониатрии, кабинеты при кафедре марксизма-ленинизма и теоретико-композиторском ф-те.

С 1933 в М. к. существует аспирантура с 3-летним сроком обучения на основном и 4-летним — на заочном отделении; с 1968 аспирантура только для музыковедов, а для композиторов и исполнителей — ассистентура, где они стажируются 2 года на очном отделении и 3 года на заочном. Особую группу учащихся М. к. составляют иностр. студенты, аспиранты и стажёры. Руководство этой группой возложено на декана по работе с иностранцами. Большую помощь М. к. оказывает периферийным учебным заведениям: проведение семинаров для педагогов, выездные лекции, консультации, работа с педагогами-стажёрами и др.

Преподавательская работа педагогов М. к. сочетается с науч. деятельностью. В обязанности педагогов входит проведение научно-исследоват. и методич. работы, подготовка и совершенствование программ, составление учебников и уч. пособий. М. к. выпущены многочисл. труды — исследования, учебники, программы и др.

За годы существования как сов. высшего муз. учебного заведения М. к. достигла значит. успехов в подготовке кадров музыкантов высокой квалификации. Воспитанниками М. к. сов. периода явились исполнители — В. В. Борисовский, Г. Р. Гинзбург, В. Г. Дулова, Я. И. Зак, Л. Б. Коган, Л. Н. Оборин, С. Т. Рихтер, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Я. В. Флиер, Д. М. Цыганов, композиторы — Д. Б. Кабалевский, А. И. Хачатурян, В. Я. Шебалин, Р. К. Щедрин и др., музыковеды — Ю. В. Келдыш, В. Д. Конен, О. Е. Левашева, Т. Н. Ливанова, Л. А. Мазель, И. В. Нестьев, Вл. В. Протопопов, С. С. Скребков, Б. М. Ярустовский и др. известные музыканты. Св. 300 воспитанников М. к. являются лауреатами междунар. конкурсов исполнителей. Окончившие М. к. преподают в высших муз. уч. заведениях страны и в муз. уч-щах; исполнители работают в филармониях, крупнейших оркестрах и оперных т-рах. Мн. музыковеды состоят сотрудниками н.-и. ин-тов, изд-в, радио и др. учреждений.

В разл. годы профессорами М. к. были крупнейшие музыканты СССР, в т. ч. композиторы — А. Н. Александров, С. Н. Василенко, Р. М. Глиэр, M. M. Ипполитов-Иванов, Г. Л. Катуар, Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, В. Я. Шебалин, Д. Д. Шостакович; пианисты — Ф. М. Блуменфельд, Г. Р. Гинзбург, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, В. В. Софроницкий, С. Е. Фейнберг; скрипачи — К. Г. Мострас, Д. Ф. Ойстрах, М. Б. Полякин, Л. М. Цейтлин, А. И. Ямпольский, Ю. И. Янкелевич; альтист В. В. Борисовский; виолончелисты — A. А. Брандуков, С. Н. Кнушевицкий, С. М. Козолупов; контрабасист И. Ф. Гертович; арфистка К. А. Эрдели; руководители классов духовых инструментов — B. М. Блажевич, А. В. Володин, С. Н. Ерёмин, М. А. Иванов, К. М. Купинский, Н. И. Платонов, C. В. Розанов, М. И. Табаков, В. Н. Цыбин, P. P. Эккерт; вокалисты — М. В. Владимирова, К. Г. Держинская, А. Л. Доливо-Соботницкий, К. Н. Дорлиак, Е. К. Катульская, С. И. Мигай, А. В. Нежданова, Е. Ф. Петренко, Н. Г. Райский; дирижёры симф. оркестра — Н. П. Аносов, А. В. Гаук, Н. С. Голованов; дирижёры хора — Н. М. Данилин, Г. А. Дмитревский, П. Г. Чесноков; музыковеды — С. С. Богатырёв, Н. А. Гарбузов, Р. И. Грубер, М. В. Иванов-Борецкий, К. В. Квитка, Ю. В. Келдыш, К. А. Кузнецов, Л. А. Мазель, Д. Р. Рогаль-Левицкий, С. С. Скребков, И. В. Способин, В. Э. Ферман.

В 1975 в М. к. преподавали: композиторы — Д. Б. Кабалевский, А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников; пианисты — Э. Г. Гилельс, Я. И. Зак, Я. В. Флиер; скрипачи — Л. Б. Коган, Д. М. Цыганов; виолончелистка Г. С. Козолупова; арфистка В. Г. Дулова; вокалисты — А. И. Батурин, Н. Л. Дорлиак, М. М. Мирзоева, Г. И. Тиц; исполнители на дух. инструментах — Г. А. Орвид, Р. П. Терёхин, А. И. Усов, Ю. Г. Ягудин, A. A. Янкелевич; дирижёры симф. оркестра — Л. М. Гинзбург, M. H. Тэриан, Б. Э. Хайкин; дирижёры хора — К. Б. Птица, В. Г. Соколов; музыковеды — Вл. В. Протопопов, В. А. Цуккерман и др. видные композиторы, исполнители, теоретики и историки музыки, а также талантливые музыканты-педагоги — представители более молодого поколения.

М. к. награждена 2 орденами Ленина (1946, 1966).

Литература: Кашкин Н. Д., (Первое 25-летие Московской консерватории), «Русское обозрение», 1891, т. 5, октябрь; Московская консерватория. 1866-1966, М., 1966; Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966; Келдыш Ю., 100 лет Московской консерватории, (М., 1966); Научная музыкальная библиотека им. С. И. Танеева, (под ред. E. H. Артемьевой и Н. Н. Григорович), М., 1966; Свиридова И. (сост.), Кабинет народной музыки, М., 1966; Лаборатория музыкальной акустики, под ред. Е. Назайкинского, М., 1966.

Начальное музыкальное образование Керубини получил под руководством отца, Бартоломео Керубини, а также — Б. и А. Феличи, П. Биццари, Дж. Каструччи. Свое обучение Керубини продолжил в Болонье у Дж. Сарти - известнейшего композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. В общении с большим художником молодой композитор постигает сложное искусство контрапункта (многоголосного полифонического письма). Постепенно и в совершенстве овладев им, он приобщается к живой практике: осваивает церковные жанры мессы, литании, мотета, а также наиболее престижные светские жанры аристократической оперы-seria и широко бытующей на городских оперных сценах и подмостках оперы-buffa. Заказы приходят из итальянских городов (Ливорно, Флоренция, Рим, Венеция. Мантуя, Турин), из Лондона — здесь Керубини служит придворным композитором в 1784-86 гг. Более широкое европейское признание талант музыканта получил в Париже, где Керубини обосновался в 1788 г.

С Францией связан весь его дальнейший жизненный и творческий путь. Керубини — видный деятель Великой французской революции, с его именем связано рождение Парижской консерватории (1795). Ее организации и совершенствованию музыкант отдал много энергии и таланта: вначале как инспектор, затем — профессор и, наконец, — директор (1821-41). Среди его учеников — крупные оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Керубини оставил несколько научно-методических трудов; это способствовало становлению и укреплению авторитета консерватории, ставшей со временем образцом профессионального обучения для более молодых консерваторий Европы.

Керубини оставил богатое музыкальное наследие. Он не только отдал дань практически всем современным ему музыкальным жанрам, но и активно способствовал формированию новых.

В 1790-е гг. вместе со своими современниками — Ф. Госсеком, Э. Мегюлем, И. Плейелем, Ж. Лесюэром, А. Жаденом, А. Бертоном, Б. Сарретом — композитор создает гимны и песни, марши, пьесы для торжественных шествий, празднеств, траурных церемоний Революции («Республиканская песнь», «Гимн братства», «Гимн Пантеону» и др.).

Однако главное творческое достижение композитора, определившее место художника в истории музыкальной культуры, связано с оперным театром. Оперы Керубини 1790-х гг. и первых десятилетий XIX в. суммируют наиболее яркие черты итальянской оперы-seria, французской лирической трагедии (разновидности пышного придворного музыкального спектакля), французской комической оперы и новейшей музыкальной драмы реформатора оперного театра К. В. Глюка. Они провозглашают рождение нового оперного жанра: «оперы спасения» — остросюжетного спектакля, прославляющего борьбу с насилием и тиранией за свободу и справедливость.

Именно оперы Керубини помогли Бетховену в выборе главной темы и сюжета его единственной и знаменитой оперы «Фиделио», в ее музыкальном воплощении. Их черты мы узнаем в опере Г. Спонтини «Весталка», обозначившей начало эпохи большой романтической оперы.

Как называются эти произведения? «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794), «Два дня» (или «Водовоз», 1800). Не менее известны сегодня «Медея» (1797), «Фаниска» (1806), «Абенсераги» (1813), персонажи и музыкальные образы которых напоминают нам многое из опер, песен и инструментальных произведений К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона.

Музыка Керубини обладала в XIX в. большой притягательной силой, о чем свидетельствует и живой интерес к ней русских музыкантов: М. Глинки, А. Серова, А. Рубинштейна, В. Одоевского. Автор свыше 30 опер, 6 квартетов, симфонии, 77 романсов, 2 реквиемов (один из них — до-минорный — исполнялся на похоронах Бетховена, который видел в этом сочинении единственно возможный образец для подражания), 11 месс, мотетов, антифонов и других произведений, Керубини не забыт и в XX столетии. Его музыку исполняют на лучших оперных сценах и эстрадах, записывают на грампластинки.

В Метрополитен-опере выступали выдающиеся певцы: Альбани, Зембрих, Имс, Мелба, Я. и Э. де Решке и другие (на рубеже XIX и XX веков). Солистом театра с 1903 был великий Карузо, который закончил карьеру певца здесь же. В первой половине XX века в Метрополитен-опере пели Галли-Курчи, Дестинова, Джильи, Мельхиор, Пинца, Руффо, Тиббет, Флагстад и другие. Здесь же получили известность американские певцы Варни, Стибер, Такер.

Во второй половине XX века на сцене театра выступали Бастианини, Гобби, Каллас, Гедда, Гяуров, Дель Монако, Доминго, Кабалье, Лондон, Б. Нильсон, Паваротти, Л. Прайс, Сазерленд, Силс, Скотто, Тебальди, Шварцкопф и другие.

В Метрополитен-опере пели многие выдающиеся мастера русского вокала, в том числе Литвин (с 1896), Шаляпин (1908), из советских певцов середины XX века отметим Вишневскую (1961), Биешу (1971). В 90-е годы и в начале XXI века в Метрополитен выступают Горчакова, Бородина, Раутио, Лейферкус, Чернов, И. Абдразаков, Нетребко и другие.

Среди известных постановок, осуществлённых в Метрополитен, мировые премьеры оперы Пуччини «Девушка с запада» (1910), цикла одноактных опер «Триптих» (1918), оперы Гранадоса «Гойески» (1916) и другие. В 1913 Тосканини осуществил постановку «Бориса Годунова». Отметим также постановку «Воццека» Берга (1959), «Турандот» (1961), «Волшебной флейты» (1967), «Троянцев» Берлиоза (1973), «Манон Леско» (1980), «Любовного напитка» (1991) и другие.

Здесь прошли премьеры ряда опер американских композиторов, среди них заметным явлением стали спектакли «Ванесса» Барбера (1958), «Эйнштейн на пляже» и «Путешествие» Гласса (1976, 1992), «Призраки Версаля» Д. Корильяно (1991) и другие.

Важной страницей в истории театра стало сотрудничество с ним в 1924-31 крупного русского художника С. Судейкина, оформившего здесь оперы «Соловей» Стравинского (1925), «Волшебная флейта» (1926), «Миньон» Тома (1926), «Садко» (1929), «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (1930).

Метрополитен-опера — один из крупнейших негосударственных оперных театров, он создан на средства Акционерного общества «Метрополитен-опера хаус компани». В деятельности театра значительную роль играет спонсорство коммерческих фирм и частных лиц.

Е. Цодоков

«Метрополитен-опера» (Metropolitan Opera) — ведущий оперный т-р в США. Открыт в 1883 в Нью-Йорке оперой «Фауст». Создан на средства акционерного об-ва «Метрополитен-опера хаус компани». Субсидируется богатыми фирмами, об-вами, частными лицами. Здание т-ра построено по проекту арх. Дж. К. Кейди; зрит. зал на 3625 мест. «Метрополитен-опера» является единственным в США постоянным оперным т-ром (работает 7 мес. в году). Хор, оркестр и вспомогат. коллективы стабильны; ведущие солисты и дирижёры приглашаются на сезоны или на определённые спектакли. Важная роль в становлении «Метрополитен-опера» принадлежала дирижёру Л. Дамрошу (художеств. руководитель т-ра с 1884). В первом десятилетии репертуар т-ра состоял в основном из нем. опер, превалировали произв. Р. Вагнера; здесь, впервые в США, были пост. «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1886), «Тристан и Изольда» (1886), «Зигфрид» (1887), «Гибель богов» (1888), «Золото Рейна» (1889). В 1903 состоялась первая, после Байрёйта, пост. оперы «Парсифаль». Солистами в эти годы были — К. Нильсон, И. Кампанини, М. Зембрих и др.

На рубеже 19 и 20 вв. здесь выступали Э. Альбани, С. Арнольдсон, Э. Имс, Н. Мелба, В. Морель, Л. Нордика, П. Плансон, Я. и Э. Решке. В 1903 на сцене «Метрополитен-опера» дебютировали Э. Карузо и О. Фремстад, в 1907 пел Ф. И. Шаляпин. В 1908-15 т-ром руководил А. Тосканини, директором был Дж. Гатти-Казацца (1908-35). В этот один из самых ярких периодов существования «Метрополитен-опера» Тосканини повысил художеств. уровень спектаклей, ввёл в репертуар произв. итал., франц. и рус. композиторов (в т.ч. П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова).

В 1910 под рук. Г. Малера (дирижировал в т-ре в 1908-10) в «Метрополитен-опера» была пост. первая рус. опера — «Пиковая дама», в 1913 А. Тосканини осуществил пост. оперы «Борис Годунов». На сцене «Метрополитен-опера» начинают ставиться оперы амер. композиторов, первой была пост. «Трубка страсти» Ф. Конверса (1910). В 1910-е гг. в «Метрополитен-опера» окончательно утвердился обычай ставить оперы на языке оригинала. В этот период в т-ре регулярно выступали Э. Карузо, Э. Дестинова, Л. Бори, Л. Слезак и др. В 1918 впервые был исполнен триптих одноактных опер Пуччини («Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки»).

В последующие годы, несмотря на поддержку меценатов, т-р испытывал финансовые затруднения, продолжительность сезона сократилась до 3-4 месяцев. Тем не менее «Метрополитен-опера» оставался средоточием лучших представителей мировой вок. культуры, здесь выступали Дж. Де Лука, Дж. Мартинелли, Б. Джильи (с 1920), А. Галли-Курчи, Титта Руффо, М. Ерица, в 30-е гг. — Г. Мур, Э. Пинца, Л. Тиббетт, в 30-40-е гг. — Л. Альбанезе, Ю. Бьёрлинг, Д. Джаннини, З. Миланова, Л. Понс, М. Сингер, Л. Уоррен, а также исполнители вагнеровского репертуара — Л. Леман, Э. Лист, М. Лоуренс, Л. Мельхиор, Э. Траубель, К. Флагстад, Ф. Шорр, Г. Янсен.

Репертуар т-ра в 20-50-е гг. составляли, в основном, популярные итал., франц. и нем. оперы. Среди опер амер. композиторов в «Метрополитен-опера» шли «Питер Иббетсон» Тейлора (1931), «Император Джонс» Грюнберга (1933), «Весёлая гора» Хансона (1934), «Ванесса» Барбера (1958). Произв. амер. композиторов никогда не занимали значит. места в репертуаре «Метрополитен-опера». В течение неск. десятилетий лишь немногим амер. певцам, часто после их признания в др. странах мира, удавалось стать ведущими солистами т-ра. С начала 40-х гг. труппа систематически пополняется молодыми амер. вокалистами, к-рые впоследствии получили широкую известность, — А. Варнай, Ж. Пирс, Р. Питерс, Р. Резник, Э. Стибер, Р. Стивенс, Р. Такер, Л. Уоррен и др. Дирижёрами в этот период в «Метрополитен-опера» были Б. Вальтер, Э. Лейнсдорф, Д. Митропулос, Ф. Штидри и др., т-ром руководил канадский певец Э. Джонсон (1935-50).

В 1950-72 т-р возглавлял Р. Бинг, при к-ром значительно повысилась общая муз. и сценич. культура спектаклей «Метрополитен-опера». Он усовершенствовал репетиционную работу. Продолжительность сезона к концу его директорства достигла 31 недели. При нём впервые На сцену «Метрополитен-опера» получили доступ негритянские артисты — первой была М. Андерсон (1955, «Бал-маскарад»). С 1975 директор т-ра — Э. Блисс. Среди наиболее значит. пост. этого периода: «Воццек» Берга (1959), «Макбет» (1959), «Навуходоносор» (1960), «Фальстаф» (1964), «Луиза Миллер» (1968), «Отелло» (1972), «Сицилийская вечерня» (1974) Верди, «Фиделио» (1960); «Турандот» и «Девушка с Запада» Пуччини (1961), «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1962), «Сомнамбула» (1963); «Женщина без тени» Р. Штрауса (1966), «Волшебная флейта» (1967), «Валькирия» (1967), «Парсифаль» (1970), «Тристан и Изольда» (1971); «Питер Граймс» Бриттена (1967), «Норма» (1970), «Вертер» (1971), «Вольный стрелок» (1971); «Дочь полка» Доницетти (1972), «Кармен» (1972); «Троянцы» Берлиоза (1973), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1973), «Осада Коринфа» Россини (1975). Из произв. рус. классики т-р регулярно обращается к «Борису Годунову» (посл. пост. в 1974), часто ставит оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». На сцене театра изредка осуществляются пост. опер амер. композиторов. Спектаклями руководили крупные дирижёры-гастролёры — Э. Ансерме, К. Бём, Л. Бернстайн, Г. Караян, Й. Крипс, З. Мета, Л. Стоковский и др. Ведущим дирижёром т-ра является Д. Левайн. Пост. «Метрополитен-опера» руководят также С. Эрлинг, П. Маг, Р. Бонинг, Ф. Молинари-Праделли и др.

«Метрополитен-опера» по-прежнему является центром притяжения лучших заруб. артистич. сил. На его сцене в 50- нач. 70-х гг. выступали В. де Лос Анхелес, X. Брилиот, Э. Бастианини, Н. Гедда, Т. Гобби, Н. Гяуров, Л. Делла Каса, М. Дель Монако, М. Кабалье, М. Каллас, Ф. Коссотто, Дж. Дондон, К. Людвиг, А. Моффо, Б. Нильсон, Л. Прайс, Л. Ризанек, Дж. Сатерленд, Б. Силс, Р. Скотто, Дж. Ди Стефано, Р. Тебальди, Г. Туччи, Б. Христов, Э. Шварцкопф и др., а также сов. певцы П. Г. Лисициан («Аида», 1960), Г. П. Вишневская («Аида» и «Мадам Баттерфляй», 1961), М. Л. Биешу («Паяцы», 1971).

Фактич. хозяевами т-ра являются крупные меценаты, вносящие определённые суммы в фонд «Метрополитен-опера». Приглашение солистов-гастролёров обусловливает высокие цены на билеты, недоступные рядовому американцу. Принцип исполнения на языке оригинала также ограничивает круг посетителей т-ра.

В сент. 1966 «Метрополитен-опера» перешёл в новое здание (зрит. зал на 3800 мест), оснащённое совр. театр. техникой и отличающееся первоклассной акустикой (арх. У. К. Харрисон). Т-р расположен на территории «Линкольн-сентра». Кроме основной сцены, т-р имеет 3 вспомогательные. Оркестровая яма рассчитана на 110 музыкантов. Стены вестибюля украшены монументальными фресками М. Шагала.

Л. Г. Григорьев

Среди первых крупных сочинений Франкетти отметим Симфонию e-moll (1886). Однако уже вскоре Альберто увлекся оперным сочинительством, которое стало основным делом его жизни.

Первая же опера Франкетти «Азраил» (1888, Реджо Эмилия, Театро Муниципале) на либретто Ф. Фонтаны по поэме Томаса Мура «Любовь ангелов» (о борьбе ангелов и демонов), имевшая подзаголовок «Легенда» и восходящая к поэме Байрона «Небо и земля», имела успех. Успех настолько большой, что в том же году ее поставили в Ла Скала, а в 1890 в Метрополитен. Почти одновременно состоялась немецкая премьера в Гамбурге. Опера произвела впечатление на Джузеппе Верди, и он рекомендовал молодого автора театру Карло Феличе в Генуе, который искал кандидатуру композитора для постановки оперы о Христофоре Колумбе, приуроченной к 400-летию со дня открытия Америки.

И такая опера была создана Франкетти. Премьера «Христофора Колумба» (либретто Л. Иллики) состоялась в Генуе 6 октября 1892 года под управлением Л. Манчинелли. Заглавную партию пел феноменальный баритон Иосиф (Джузеппе) Кашман (1850-1925), родившийся в ныне хорватском городке Мали Лошинь, затем эмигрировавший в Италию, много гастролировавший в России, и, по словам С. Левика, до появления Тита Руффо – «единственный соперник» Баттистини.

«Христофор Колумб» стал одним из двух наиболее известных опусов композитора. Написанная в духе «Африканки» Мейербера, с масштабными историко-приключенческими мотивами, опера также имела быстрый успех. В 1894 она звучала уже во многих городах Италии (в Ла Скала, Болонье, Тревизо и др.). В 1901 ее исполнили в Буэнос-Айресе, в 1907 вновь поставили в Ла Скала, в 1909 она шла в Монте-Карло. Американская премьера состоялась в Филадельфии (1913) с участием Розы Раизы в роли Королевы Изабеллы. Среди наиболее известных постановок первой трети 20 века спектакль Ла Скала 1923 года под управлением Тосканини.

После двух опер Франкетти становится признанным мэтром оперного искусства. Премьеры его следующих опер идут уже непременно в Ла Скала. «Альпийский цветок» (1894, либретто Л. ди Кастельнуово) и «Господин де Пурсоньяк» (1897, либретто Ф. Фонтана по одноименной комедии-балету Мольера), впрочем, не оставили следа в истории оперного искусства.

Композитор ведет роскошный образ жизни. И так не бедный, он приумножил свое состояние многочисленными постановками своих произведений. Он дружит с Пуччини, Джордано. Именно с этими именами связаны своеобразные факты из жизни композитора. Издатель Рикорди, уверовавший в успех Франкетти, поручил ему создание оперы на сюжет драмы В. Сарду «Тоска». Композитор уже приступил к сочинению оперы, однако, прослышавший о сюжете Пуччини настолько проникся им, что уговорил издателя расторгнуть контракт с Франкетти и передать ему. Не без некоторых колебаний, Рикорди все же сделал это. Инцидент положил начало некоторой трещине в отношении двух композиторов. Однако у Франкетти была широкая душа, и он не держал особого зла. Более того, еще один благодатный сюжет он просто подарил Умберто Джордано, другому своему приятелю. Вот как описывает этот факт в своих воспоминаниях Джордано: «Однажды мы сидели в солнечном сиянии… в одной из тех чарующих тратторий, с террасы которых открывается вид на Везувий …> Франкетти поинтересовался, как обстоят мои дела, и в порыве охватившего его альтруизма предложил уступить мне либретто «Шенье», которое Иллика обязался написать для него» (цит. по книге «111 балетов и забытых опер». СПб. 2004). Этот широкий жест никак не повлиял на дружбу, более того в дальнейшем одну из опер друзья написали вместе. Но вернемся к творчеству самого Альберто. Его следующая опера стала лучшей в его творчестве. Речь идет о «Германии», написанной на либретто Иллики и повествующей о борьбе немецкого народа против Наполеона («Германия!» - пароль немецких патриотов). Мировая премьера «Германии» прошла в Ла Скала в 1902 под управлением Тосканини с участием Э. Карузо (Федерико), М. Саммарко и др. Имя Карузо, разумеется, добавило популярности произведению Франкетти, а ария «Studenti, udite» в его исполнении была записана на граммофонные пластинки и стала тиражироваться по всему миру.

Любопытно, что «Германия» - единственная опера Франкетти, поставленная в России. Это произошло в Петербурге в сезоне 1905/06 гг. 7 октября 1905 года ее исполнила в Петербурге труппа антрепризы Церетели, поду управлением В. Сука. В 1907 состоялась английская премьера оперы в Ковент-Гардене под управлением Э. Паниццы, в 1908 прошла немецкая премьера в Карлсруэ, где главную партию Фридриха Лёве (Федерико) исполнил замечательный тенор Г. Ядловкер. В 1910 в Метрополитен состоялась американская премьера, в которой вновь пел Карузо, другие роли исполняли Э. Дестинн (Рике) и П. Амато (Карло). Популярность «Германии» в Италии была также весьма высока (1903, 1907, Рим; 1909, миланский театр Даль Верме и др.).

Ни одна последующая опера Франкетти не смогла сравниться с «Германией». Хотя он написал еще четыре опуса. Перечислим их для полноты картины:

«Дочь Йорио» - пасторальная трагедия на текст одноименной драмы Г. д’Аннунцио (1906, Ла Скала, дирижер Л. Муньоне, со звездным составом: А. д’Альбер, А. Пандольфини, Д. Дзенателло, Э. Джиральдони, А. Дидур).
«Легендарная ночь» (1915, Ла Скала, либретто Д. Форцано).
«Юпитер в Помпеях» - комедия (1921, Рим, театр Ла Париола, совместно с У. Джордано, либретто Иллики и Э. Романьоли).
«Главк» (1922, Неаполь, Сан-Карло, либретто Форцано по одноименной трагедии Э. Морселли по мотивам античных мифов).

После 1922 года Франкетти опер не писал, сосредоточившись на преподавательской работе и произведениях других жанров (симфонические поэмы, музыка для кино и т. д.). В 1926-28 он был директором Консерватории Керубини во Флоренции.

В 1929 в Ла Скала еще раз была поставлена опера «Германия». Начиная с 30-х гг. сочинения Франкетти постепенно забываются. Что же произошло? Наряду с чисто художественными причинами (талант Франкетти все-таки был вторичным и ни шел ни в какое сравнение со многими его современниками) были и другие. Ему не удалось, также как Леонкавалло («Паяцы»), Масканьи («Сельская честь»), Джордано («Андре Шенье»), написать хотя бы один абсолютный шедевр, который бы обессмертил его имя. Однако он вполне мог бы изредка исполняться на сценах мировых театров. Но и этого не произошло! И тут уж виной, как мы полагаем, стали причины иного свойства, а именно – политические. Две страны, в которых он был наиболее популярен – Италия и Германия – стали на путь фашизма, и «еврейской музыке», если только она не была гениальна, было трудно найти себе дорогу среди развившегося антисемитизма. Такие судьбы, как у Ф. Легара, остававшегося фаворитом и при Гитлере, который не тронул даже его жену-еврейку, случаются не так уж и часто.

Франкетти умер в самом разгаре войны (4 августа 1942 года). А после войны о нем уже никто и не вспоминал. Понадобилось еще полвека, чтобы «Христофор Колумб» извлекли из небытия по случаю 500-летия открытия Америки. В 1991 оперу исполнили во Франкфурте-на-Майне (концертное исполнение, в заглавной партии Р. Брузон), в 1992 она была поставлена в Майами с участием Х. Диаса и К. Неблетт, а также исполнена в Монпелье. Наконец, в 2006 в Германии вспомнили о «Германии» (уж простите за каламбур). В Немецкой опере Берлина была осуществлена постановка этого опуса Франкетти под управлением Р. Палумбо.

Таковы лаконичные факты из жизни и творчества одного из забытых композиторов прошлого века.

Но в 1953 году спокойное течение жизни Аллана Петтерссона было нарушено тяжелой болезнью – дело дошло до госпитализации, а диагноз был самым неутешительным: полиартрит. Неподвижные суставы – что может быть хуже для скрипача? Неудивительно, что весь свой дар Петтерссон отдал сочинению музыки.

И автором он был весьма плодовитым. Из-под его пера вышло 17 симфоний (первая и последняя не завершены), струнный квартет, кантата «Vox Humana» на тексты поэтов Латинской Америки, семь сонат для двух скрипок, концерты для скрипки и альта с оркестром, три балета, вокальные сочинения («Босоногие песни» на собственные тексты). Вернее, из-под пера его жены – зачастую композитор, прикованный к постели, не мог даже писать, поэтому свои произведения он надиктовывал.

В 1968 году Стокгольмский филармонический оркестр исполнил Седьмую симфонию Петтерссона – это принесло композитору определенный успех и мировое признание в симфонических кругах. Но широкой публике он был мало известен – его произведения сложны, длинны и требуют от слушателя некоторого усилия, работы по восприятию и интерпретации. А в 60-70-х годах XX века существовала расхожая мысль, что время симфоний прошло, поэтому большая часть слушателей не обременяли себя проникновением в богато интонированную, загадочную и необычную музыку Петтерсона.

О себе Петтерссон говорил так: «Я никакой не композитор. Я зовущий голос в пустыне, которому грозит утонуть в шуме времени». Но случилось ровно наоборот, время показало, что Аллан Петтерссон – один из величайших композиторов XX века, и его творческое наследие с каждым годом становится все более известным и востребованным.

В первые годы в консерватории открылись классы орк. игры и ансамбля (вёл Рубинштейн), был создан квартетный класс (под рук. Венявского). В 1867 под упр. Рубинштейна состоялся первый оперный спектакль (силами учащихся был исполнен «Орфей» Глюка). В 1885 открылся оперный класс (учащиеся ставили отрывки из опер М. И. Глинки, А. Н. Серова, В. А. Моцарта, Дж. Россини, Дж. Верди), полностью была исполнена «Русалка» Даргомыжского; расширялось участие консерватории в пропаганде классич. рус. и заруб. оперного иск-ва. В кон. 80-х гг. осн. внимание было уделено воспитанию ярко одарённых исполнителей-солистов и композиторов, а также педагогов высокой квалификации. Срок обучения был разделён на два этапа — подготовительный (6 лет) и высший (4 года). К нач. 90-х гг. консерватория получила широкое признание. Огромное значение имела пед. деятельность Н. А. Римского-Корсакова (преподавал в 1871-1908). Через его класс прошло более 200 учеников разл. специальностей — не только композиторов и теоретиков, но и исполнителей. Крупным событием в жизни консерватории явился переход в 1896 в новое помещение (консерватория находится там и поныне), имеющее Большой зал для оперных спектаклей и симф. концертов, и Малый зал (в нём установлен орган) для сольных и камерных концертов.

В период первой рус. Революции 1905-07 за поддержку законных требований учащихся из консерватории был уволен Римский-Корсаков. Из солидарности вместе с ним ушла часть прогрессивно настроенной профессуры. В результате этих решительных действий консерватория добилась права на самостоят. управление. Произошла смена руководства, профессора были возвращены.

С 1905 директором консерватории стал А. К. Глазунов; в годы его руководства (до 1928) консерватория объединяла большое число опытных педагогов, воспитала многочисл. исполнителей, муз. деятелей и композиторов, упрочивших мировую славу рус. иск-ва.

В стенах консерватории сложились известные музыкально-пед. школы: композиции — Римского-Корсакова, пианизма — Ф. О. Лешетицкого и А. Н. Есиповой, скрипки — Л. С. Ауэра, виолончели — К. Ю. Давыдова и А. В. Вержбиловича, пения — Г. Ниссен-Саломан и К. Эверарди. Среди воспитанников консерватории были композиторы А. К. Лядов, M. M. Ипполитов-Иванов, А. С. Аренский, С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, а также композиторы разл. национальностей России — Н. В. Лысенко, Я. Я. Витол, А. А. Юрьян, Э. Мелнгайлис, Э. Дарзинь, А. Капп, М. Петраускас, М. Г. Екмалян, М. А. Баланчивадзе, У. Гаджибеков и др., пианисты В. И. Сафонов, Ф. М. Блуменфельд, вокалисты Ф. И. Стравинский, Е. П. Лавровская.

Через всю дооктябрьскую историю консерватории проходило настойчивое стремление освободиться от реакционной вредной опеки «покровителей» из членов царской фамилии и от подчинения Министерству имп. двора, к-рые постоянно тормозили развитие консерватории. Серьёзным препятствием для поступления в консерваторию была высокая плата за обучение.

Окт. революция 1917 коренным образом изменила условия работы консерватории. В 1918 она была включена в число гос. высших учебных заведений. Была произведена демократизация управления, а также приёма учеников. Бесплатное обучение изменило социальный состав учащихся. Осенью 1922 консерватория приняла молодых музыкантов, рекомендованных партийными, комсомольскими и профсоюзными организациями. 5 дек. 1925 было утверждено «Положение», окончательно определившее профиль выпускаемых Ленинградской консерваторией (далее — Л. к.) специалистов. Наряду с композиторским открылись отделения по подготовке науч. работников, преподавателей для средних муз.-учебных заведений, руководителей муз. воспитания для пед. уч. заведений, музыкантов-педагогов высшей квалификации для рабочих клубов, дошкольных учреждений и общеобразоват. школ. Для обеспечения научно-пед. кадрами была создана аспирантура. В 1925 на вок. отделении впервые организован оперно-режиссёрский класс, а на исполнит. ф-те — дирижёрское отделение. Консерватория получила факультетскую структуру, что позволило более чётко и гибко руководить вузом, охватывающим широкий круг специальностей. В 30-е гг. впервые организуются кафедры для развития исследоват. и методич. деятельности по всем специальностям. С целью лучшего обеспечения самостоят. работы студентов был создан кабинет звукозаписи, расширена и упорядочена библиотека. В 1934 при Л. к. открыт Муз. техникум для подготовки учащихся к поступлению в вуз (позже получил право самостоят. выпускать проф. музыкантов средней квалификации) и образована особая детская группа для одарённых музыкантов, впоследствии школа-десятилетка. В 1936 студенты Л. к. разл. профессий создали самодеят. симф. оркестр. Расширилась деятельность Оперной студии (создана в 1923), обогатился её репертуар, улучшилось качество постановок и исполнения. В Малом зале устраивались пед. концерты с лекциями для студентов. Решающий сдвиг в творч. и уч. жизни Л. к. произошёл во 2-й пол. 30-х гг. На кафедрах велась плодотворная научно-методич. работа, углублялось содержание преподавания, обогащался муз. репертуар. Много внимания уделялось подготовке нац. кадров для братских республик. С 1937 при консерватории открылись курсы переподготовки и усовершенствования музыкантов-педагогов. В 1938 Л. к. награждена орденом Ленина, в 1944 ей присвоено имя Н. А. Римского-Корсакова.

В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 Л. к. была эвакуирована в Ташкент, где активно содействовала развитию нац. муз. культуры и проф. образования Узб. ССР. Педагоги и студенты, к-рые не смогли выехать, продолжали работать в блокадном Ленинграде.

В первые послевоенные годы при Л. к. открылись заочное и вечернее отделения, 2-годичные подготовит. курсы, созданы новые кафедры, введено обучение по новым специальностям. Большой размах приобрела культ.-просвет. деятельность Л. к.

В состав Л. к. (1975) входят 6 ф-тов: теоретико-композиторский, фортепьянно-органный, дирижёрский, оркестровый, вокально-режиссёрский и повышения квалификации, созданный в 1968 для преподавателей муз. уч-щ и муз. вузов РСФСР.

Теоретико-композиторский ф-т имеет 5 кафедр: истории рус. и сов. музыки, истории заруб. музыки, теории музыки, композиции, инструментовки. Фортепьянный ф-т включает кафедры спец. фп. и кафедру камерного ансамбля и аккомпанемента. Оркестровый имеет кафедры струн. орк. и духовых орк. инструментов. В состав вокально-режиссёрского ф-та входят 4 кафедры: сольного пения, оперной подготовки, муз. режиссуры, балетмейстеров. К межфакультетским относятся кафедры марксизма-ленинизма, общего курса фп., методики и педагогики, иностр. яз., физич. воспитания и спорта. Л. к. возглавляет ректор (с 1961 — нар. арт. СССР профессор П. А. Серебряков), имеющий трёх заместителей — проректоров по научной, учебной и административно-хозяйств. работе. Ректор является пред. Учёного совета, состоящего из представителей ректората, деканов ф-тов, зав. кафедрами, профессоров, представителей партийной, комсомольской, профсоюзной организаций. Совет рассматривает осн. вопросы деятельности Л. к.: научные, творч., учебно-воспитат., методич., производств., организационные. Под председательством ректора функционирует также Совет по присуждению учёных степеней (кандидатских и докторских).

Важнейшие вопросы уч., научно-методич. и организационной деятельности ф-тов рассматриваются Советами ф-тов, во главе к-рых стоят деканы. Уч. планы каждого ф-та рассчитаны на 5-летний курс обучения и включают цикл спец., общественно-политич., музыкально-теоретич. дисциплин, занятия по иностр. яз., физич. воспитанию и спорту, производств. практику. Организационная работа по проведению исполнит. и пед. практики выполняется отделом практики.

При Л. к. имеется аспирантура и ассистентура-стажировка, подготавливающие научно-пед. кадры высшей квалификации для муз. вузов страны. Помощь уч. процессу и науч. работе Л. к. оказывают б-ка Л. к., насчитывающая ок. 300 000 экз. книг и нот (среди них — редкие старопечатные издания, ценные нотные рукописи), и кабинет звукозаписи, содержащий более 10 000 грампластинок, а также записи на магнитофонной ленте. Значит. место в творч. жизни Л. к. занимает Оперная студия. Здесь проходят практику студенты разл. специальностей — вокалисты, дирижёры, режиссёры, хормейстеры, балетмейстеры, оркестранты. Спектакли Оперной студии не раз получали высокую оценку муз. общественности. В Малом зале им. А. К. Глазунова выступают преподаватели, студенты, ассистенты-стажёры, ежегодно выпускается неск. абонементов, проходят лекции-концерты для трудящихся города и области, школьников. При Л. к. имеется спец. средняя муз. школа (созданная в 1936 на основе детской группы) и Муз. уч-ще (с детской муз. школой 7-леткой). Л. к. имеет филиал в г. Петрозаводске.

В 1973/74 уч. году на дневном, вечернем и заочном отделениях Л. к. обучалось ок. 1500 чел. Среди преподавателей — 8 лауреатов Гос. пр. СССР, 13 — междунар. конкурсов, 4 — всесоюзных конкурсов. Выпускниками Л. к. в сов. период были такие выдающиеся деятели отечеств. иск-ва, как Д. Д. Шостакович, Е. А. Мравинский, В. П. Соловьёв-Седой, Г. В. Свиридов, В. В. Софроницкий, А. Ш. Мелик-Пашаев и др.

Вступительная ремарка композитора стоит того, чтобы привести ее здесь полностью: "Зеленоватые сумерки, более светлые кверху и более темные книзу. Верхняя часть сцены заполнена волнующейся водной массой, которая безостановочно течет справа налево. Ниже вода словно разрежается в сырой туман, все более и более теряющий свою плотность, так что пространство от самого дна на мужской рост вверх кажется совсем свободным от воды, которая стелется и движется, подобно облакам, над этой темной глубью. Повсюду высятся крутые утесы рифов, обрамляющих сцену. Дикие зубчатые глыбы скал сплошь покрывают все дно, так что оно нигде не представляет ровной плоскости; в полнейшем мраке можно предположить еще более глубокие расселины".

Замечательное вступление состоит всего лишь из 136 тактов восходящих секвенций покачивающейся ритмической фигуры в размере 6/8, основанной исключительно на тоническом аккорде ми бемоль мажора, однако представляющей две наиболее важные темы, которые вновь и вновь будут появляться на протяжении всех четырех опер. Прежде чем это волнообразное движение успокаивается, поднимается занавес, чтобы явить зрителю глубины Рейна и здесь Воглинду, одну из трех нимф этой реки, плещущуюся в ее водах и весело поющую. (Эти девушки - замечательные пловчихи, выполняющие - с помощью невидимых проволок - полные изящества проплывы через всю сцену, при этом умудряющиеся так брать дыхание, чтобы полнозвучно петь). Теперь к ней присоединяются две ее сестры, и все три весело играют и плещутся, все время помня при этом, что им надлежит охранять гору золота, которое дало название опере.

Из омута вылезает Альберих; он появляется в мрачной расселине и карабкается на один из рифов. Еще окруженный тьмою, он останавливается и с возрастающим удовольствием глядит на игру нимф. Волосатый и вообще гадкого вида гном, он пытается, грубо и неуклюже, схватить в свои объятия то одну, то другую из этих дочерей Рейна. Они с легкостью ускользают от него и насмехаются над ним. Он зол и разгневан. С ним кокетничает и тоже издевается над ним Вельгунда.

Внезапно его взгляд привлекает и приковывает к себе поразительное зрелище: сквозь водную массу сверху проникает сияние, которое становится все ярче и ярче, разгораясь наконец на вершине средней скалы ослепительным лучезарно-золотистым блеском; с этого момента волшебный золотой блеск разливается повсюду. Девушки с возрастающим наслаждением плавают вокруг скалы. Вся река сверкает теперь ярким блеском золота. Русалки, разговаривая между сабой, рассказывают, что это золото Рейна. Их отец приказал им охранять его. Однако, кто мог бы хотеть украсть его? Ведь тот, кто сможет сковать из него Кольцо, сможет править всем миром, правда, при этом этот честолюбивый кузнец навсегда должен будет отказаться от любви. Конечно, это условие гарантирует от возможного похитителе. Но они глубоко ошибались. Болтовню сестер хорошо слышал Альберих. С возгласом: "Смейтесь еще: вот нибелунг вас насмешит" - он в бешенстве прыгает к средней скале и с неистовой поспешностью карабкается на ее вершину. Девушки с криками разбегаются и появляются в разных концах сцены. С ужасной силой он вырывает золото из скалы и поспешно устремляется с ним в глубину, быстро исчезая в ней.

Когда золото исчезает, вся сцена погружается в непроницаемый мрак. Девы Рейна безнадежно погружаются в воды реки, после того как они насмеялись над Альберихом. Вместе с ними в глубину опускаются воды. Совсем внизу, из-под земли, раздается резкий и издевательский хохот Альбериха. Скалы исчезают в глубочайшем мраке. Вся сцена сверху донизу заполнена черной массой волнующихся вод, которые некоторое время все еще словно спускаются вниз. Постепенно волны превращаются в облака, которые рассеиваются, разрежаясь в прозрачный туман по мере того, как свет, брезжущий позади них, становится ярче. Все эти водно-воздушные метаморфозы нарисованы Вагнером звуками с потрясающей силой, мастерством и фантазией.

Сцена 2
Опера Вагнера «Золото Рейна» / Das Rheingold

Утренняя заря возрастающим сиянием освещает замок с блестящими зубцами, которым увенчан высокий утес на заднем плане. Между этим утесом и авансценой предполагается глубокая долина, где течет Рейн. Вотан, правитель богов, спит со своей женой Фриккой на склоне горы. Когда Фрикка просыпается и видит замок, она будит своего мужа, указывая ему на это величественное сооружение. Это огромная крепость, которую некоторое время строили великаны и которая должна стать их домом. "Вот он встал, радуя взор", - восклицает Вотан. Но вместо радости между Вотаном и Фриккой вспыхивает ссора: одним из основных пунктов раздора является согласованная ранее плата - ни больше ни меньше как сестра Фрикки Фрейя, богиня юности и красоты, должна быть отдана в качестве платы Фафнеру и Фазольту, этим великанам-строителям. Фрикка считает, что плата эта слишком высока. Отсюда всевозможные взаимные обвинения, особенно в том, что касается частых внебрачных связей Вотана.

Ссора прерывается самой Фрейей; она поспешно вбегает, спасаясь от преследования великанов, которые теперь требуют, чтобы счет был оплачен. Вотан, который пошел на такой договор с великанами по совету Логе, бога огня, ожидает, что этот ловкий и изворотливый персонаж придумает что-нибудь, чтобы избежать этой уплаты. Фрейя зовет на помощь двух отсутствующих братьев - Доннера, бога грома, и Фро, бога плодородия. Входят великаны Фазольт и Фафнер, оба вооружены могучими копьями; они требуют причитающуюся им плату, а Вотан пытается тянуть время, говоря, что он и не думает отказаться от Фрейи. Фазольт, совершенно ошеломленный, некоторое время стоит, не произнося ни слова. Затем великаны указывают, что контракт написан в стихах на священном древке его копья, символизирующем справедливость и правосудие, и что несчастье будет править миром, если он отойдет от данного им самим торжественного обещания. Фро и Доннер появляются как раз в тот момент, когда эти исполины намереваются силой забрать Фрейю, и Доннер со своим тяжелым молотом угрожающе становится перед великанами.

Наконец к собравшемуся вместе несчастному семейству является Логе, предпринявший далекое путешествие с целью найти какую-нибудь замену Фрейе в качестве платы великанам. Он поднимается из долины на заднем плане. Логе совершенно ненадежный, и на него нельзя положиться, - он сам как огонь: обузданный - он охраняет, свободный - сжигает и разрушает все. Особое недоверие он вызывает у Фрикки. Логе сообщает о провале своей миссии; и теперь он ненавистен более чем когда-либо. Но он рассказывает о золоте Рейна - о том, как Альберих украл его у дочерей Рейна, как они просили его, чтобы он добился, чтобы Вотан помог вернуть им это золото, и какие силы оно в себе таит, если выковать из него Кольцо. Это последнее обстоятельство тут же привлекло внимание не только Вотана, но и великанов, и даже Фрике в голову запала мысль, что это Кольцо могло бы сделать ее мужа верным.

Но когда Логе говорит им, что Альберих не медлил и уже выковал Кольцо, они понимают, что на сей раз угроза возникла самим богам. Что касается великанов, то они совещаются между собой и приходят к выводу, что "выгодней Фрейи рейнский клад золотой: верна и юность тому, кто Кольцом ее покорит". Они ставят ультиматум Вотану, что, если он сможет дать им золото к наступлению сумерек, они примут его как замену Фрейи. А пока что они забирают ее в качестве залога. Поспешно удаляясь, великаны уносят Фрейю, пронзительно взывающую к сестре и братьям о помощи.

Белесоватый туман заполняет сцену, становясь все гуще и гуще; в этом тумане боги постепенно приобретают блеклый и старообразный вид. Все стоят неподвижно, охваченные робостью и устремляя на Вотана взгляды, полные ожидания. Погруженный в свои мысли, Вотан смотрит в землю. Объяснение этим метаморфозам дает все тот же Логе: "Ах, вот что! Вот в чем дело! Живых плодов сегодня никто не вкусил! Ведь яблоки Фрейи (напомним: богини юности и красоты. - А.М.), плоды золотые, вам силу и юность дают, каждый день надо их есть! Но вот садовницу вы заложили - и на ветках плод засох, завял, готов сгнить и опасть". Вотан в отчаянии. Он решает, что нужно идти в Нибельгейм - страну, где обитает Альберих, и каким-то образом заполучить это золото. Иронически ухмыляясь в сторону, Логе показывает ему путь, и Вотан спускается вслед за ним в расселину; вырывающиеся из нее сернистые пары распространяются по всей сцене и быстро заполняют ее плотными облаками. Оставшихся на сцене богов уже не видно. Сернистые пары постепенно превращаются в совсем черные тучи, которые поднимаются снизу вверх. Затем эти тучи в свою очередь превращаются в плотные, темные массы скал, которые все время движутся вверх, так что сцена как-будто все глубже и глубже опускается в землю. Издали, с разных сторон, начинает брезжить темно-коричневый свет; повсюду слышится возрастающий шум кузнечной работы (удары молота по наковальне звучат на протяжении 28 тактов). Затем гул наковален пропадает. Вырисовывается глубокое подземное ущелье, уходящее в бесконечную даль и со всех сторон впадающее, по-видимому, в узкие шахты.

Сцена 3
Так мы оказываемся в стране нибелунгов - холодном пещерном Нибельгейме. Заполучив Кольцо, Альберих сделался абсолютным вождем нибелунгов, породы карликов, живущих глубоко в горных пещерах. В холодном, пещерном Нибельгейме Альберих заставляет других гномов добывать ему все больше и больше золота и делать из него разные вещи, какие он только ни пожелает. Его брат Миме только что закончил выполнение особого задания - он изготовил чудесный убор, золотой шлем, который делает невидимым того, кто его наденет. Он называется Тарнгельм, и Альберих выхватывает его у своего ворчащего брата, надевает его себе на голову и тут же становится невидимым, лишь столп тумана обозначает то место, где он находится. Невидимый, он по-прежнему насмехается, дразнит и издевается над служащими ему собратьями.

Вотан и Логе спускаются из расселины сверху. Здесь они видят обессиленного Миме, который жалуется им на то, как все переменилось теперь в сравнении с тем, что было раньше, когда, не зная печалей, свободно и беспечно жило его многочисленное племя. Он также рассказывает им о Тарнгельме и о том, как он рассчитывал оставить его себе. Вновь появляется Альберих. Сняв с головы шлем-невидимку и привязав его к своему поясу, он взмахами плети гонит перед собой толпу нибелунгов, которые поднимаются из нижнего, глубже расположенного ущелья; они нагружены золотыми и серебряными изделиями и складывают их, все время понуждаемые Альберихом, в одну кучу, накопляя таким образом клад. Теперь ударами плети он и Миме, своего брата, загоняет в толпу нибелунгов. Альберих возвращается к явившимся к нему гостям - переодетым Вотану и Логе - и долго, с подозрительностью всматривается в них. В этот момент в оркестре вновь звучит лейтмотив ковки Кольца. Затем он обращается к своим переодетым гостям и хвастается своей силой, даже угрожает, что замышляет положить конец теперешнему правлению богов.

Хитроумный Логе играет на самолюбии карлика: он говорит, что до них дошел слух о богатстве и чудесах нибелунгов, вот они и явились в Нибельгейм, чтобы убедиться, правда ли все это. Альберих, чтобы показать силу Тарнгельма, надевает его и превращается в исполинского змея. Затем он вновь принимает свой обычный облик, чтобы удовлетворить свою гордыню. Но когда Логе, притворившись пораженным и испуганным, просит его превратиться во что-нибудь поменьше, Альберих превращается в пучеглазую жабу. Вотан наступает ногой на жабу; Логе хватает ее за голову и берет в руки шлем-невидимку. Альберих внезапно принимает свой настоящий вид, извивается под ногой Вотана. Логе связывает ему руки и ноги, и вдвоем с Вотаном они хватают связанного пленника, который бешено пытается оказать сопротивление, и влекут его с собой в расселину, из которой они спустились. Там они исчезают. Теперь их путь лежит наверх, мимо кузницы, откуда вновь доносятся удары молота о наковальню. Облака и туман вновь заволакивают сцену.

Сцена 4
А. Я. Головин. Фафнер. Эскиз для постановки в Мариинском театре (1905)

Поднебесные выси, где боги держали последний свой совет, все еще в тумане. Логе и Вотан удерживают захваченного ими Альбериха и говорят ему, что он может получить свободу в обмен на весь запас золота. Воспользовавшись своим волшебным Кольцом, гном призывает нибелунгов принести все накопленное ими золото, что они и делают и туг же исчезают; проклятия их хозяина летят им вслед. Вотан, несмотря на отчаянное сопротивление Альбериха, срывает Кольцо с его пальца и надевает на свой. Наконец, Альбериха развязывают. Но прежде, чем ему удалиться, он посылает Кольцу страшное проклятие: "На смерть обреченный, будет несчастный дрожать и день за днем в страхе томиться всю жизнь, властитель твой и твой жалкий раб: до тех пор пока ты опять ко мне не вернешься!" И пока трагедия не закончится, неотвратимо будет осуществляться это проклятие.

Туман, окутывающий сцену, постепенно рассеивается и картина проясняется. Спускаются сумерки. Все боги вновь собираются вместе. Тем временем великаны приводят назад Фрейю. Фазольт так сильно влюбился во Фрейю, что он скорее оставил бы ее себе, чем заполучил все золото. В конце концов он соглашается на сделку, согласно которой гора золота должна быть такой высоты, что скроет Фрейю. Великаны втыкают свои колья в землю, отмежевывая таким образом пространство в ширину и высоту, равное фигуре богини. Логе и Фро торопливо заполняют его золотом. Но Фафнер наклоняется над всей этой горой золота, выискивая щели и указывая, куда еще надо положить золото. Наконец, чтобы закрыть последнюю щель, Логе бросает в эту груду шлем. Но оказывается есть еще маленькое отверстие, сквозь которое можно увидеть глаза Фрейи, и Фафнер настаивает, чтобы оно было замуровано кольцом с пальца Вотана. Сначала бог отказывается, но неожиданно Эрда, богиня земли, вырастает из земли. Она торжественно предостерегает его и убеждает расстаться с Кольцом: это единственный способ избежать проклятия Альбериха. Вотан, поддавшись уговору, бросает Кольцо в груду золота, и тогда великаны освобождают Фрейю.

Теперь Фафнер и Фазольт делят эту груду золота, возникает спор, кто будет обладать Кольцом. Фафнер тяжелым ударом убивает своего брата, сгребает все золото в мешок и не спеша удаляется, волоча, к великому ужасу богов, за собой тело своего брата. Мотив проклятия отчетливо звучит в оркестре. Убийство уже сопровождает золото.

Бог-громовержец, Доннер, восходит на высокую скалу, откос которой падает в долину, и там машет своим молотом. Дальнейшие события происходят на фоне сгущения туманных испарений, которые стягиваются вокруг него, собираясь в грозную тучу. Его молот ударяет, и слышны крики; ослепительная молния озаряет сцену, затем следует сильный раскат грома. Внезапно тучи расходятся. Доннер и Фро становятся видимы. От их ног перекинут через долину ослепительно светлый мост радуги, другим концом опускающийся к замку, который теперь озарен ярким блеском вечернего солнца. В оркестре звучит музыка, хорошо известная слушателям симфонических концертов как "Восхождение богов на Валгаллу" - семейство богов шествует по этому мосту-радуге через долину Рейна в свое новое святилище.

Лишь Логе остается позади. Он не питает иллюзий по поводу безопасности Валгаллы и решает вернуться в обычный мир с его нормальным образом существования. Снизу, оттуда, где течет Рейн, раздается пение невидимых дочерей Рейна, все еще оплакивающих потерю своего золота.

https://www.youtube.com/watch?v=1vP5ptNMw6c&list=PL98kRQokf9-ZstG3uAU5fpSRGmUomJgTj&index=2
https://www.youtube.com/watch?v=1vP5ptNMw6c...UomJgTj&index=3
https://www.youtube.com/watch?v=1vP5ptNMw6c...UomJgTj&index=4
https://www.youtube.com/watch?v=1vP5ptNMw6c...UomJgTj&index=5
https://www.youtube.com/watch?v=1vP5ptNMw6c...UomJgTj&index=6
https://www.youtube.com/watch?v=1vP5ptNMw6c...UomJgTj&index=7

На сцене театра прошли первые постановки опер — «Лесная песня» (1958) и «В воскресенье поутру...» (1966) Кирейко, «Зарево» Кос-Анатольского (1959), «Украденное счастье» Мейтуса (1960), балетов — «Платок Довбуша» (1951), «Сойкино крыло» (1956), «Орыся» (1964) Кос-Анатольского, «Тени забытых предков» Кирейко (1960), триптих «Предрассветные огни» Кирейко, Дычко, Скорика (1967).

В развитии театра видную роль сыграли дирижеры Н. Д. Покровский (1940-41), Л. М. Брагинский (1945-1948,1951-52), И. А. Зак (1948-50), Я. А. Вощак (1953-1963), Ю. А. Луцив (1963-73) и певцы — А. Выспрева, А. Дольский, П. Дума, Т. Я. Ткаченко, H. M. Шевченко, Н. В. Шелюжко.

Музыкальная энциклопедия под ред. Ю.В.Келдыша, 1973—1982

История балета
Львовский театр оперы и балета. Фото Никиты Кабардина (© Belcanto.ru)
В этом театре впервые на территории Западной Украины была создана балетная труппа. В 1940-41 под руководством Н. И. Трегубова поставлены балеты «Красный мак», «Дон Кихот»; «Пер Гюнт» на музыку Грига.

Великая Отечественная война прервала работу труппы над постановкой «Лилеи». Первый послевоенный спектакль — «Бахчисарайский фонтан» (1945). Значительным событием в жизни театра стала постановка «Лилеи» (1946), осуществлённая В. И. Вронским.

Большую роль в становлении балетной труппы сыграла работа К. Я. Голейзовского над оригинальным воплощением «Бахчисарайского фонтана» (1949), а также постановки русской балетной классики: «Лебединое озеро» (1947), «Спящая красавица» (1952), «Раймонда» (1953).

Важный период в творческой жизни коллектива связан с деятельностью Трегубова, возглавлявшего труппу в 1948-1958; театр обратился к постановкам произведений композиторов союзных республик, оригинальное сценическое решение получили «Лауренсия» (1950); «Берег счастья» Спадавеккиа (1950), «Медный всадник» (1951), «Семь красавиц» (1954); «На берегу моря» Юзелюнаса (1956).

Уделяя большое внимание созданию национального репертуара, Трегубов по-новому поставил «Марусю Богуславку» Свечникова (1953), создал в содружестве с композитором А. Кос-Анатольским историко-героический балет «Платок Довбуша» (1951) и лирический балет «Сойкино крыло» (1957, по новелле И. Я. Франко), в которых объединены элементы классического и гуцульского народного танца; позже эту линию успешно продолжил М. С. Заславский в работе над героическим балетом на современный сюжет «Орыся» Кос-Анатольского (1964; 2-я ред. 1968). В 1958 львовская балетная труппа впервые в СССР поставила балет польского композитора Л. Ружицкого «Пан Твардовский».

В спектаклях 40-50-х годов раскрылись индивидуальности артистов М. Беловой, В. М. Ильинской, М. Н. Мономахова, В. М. Обертена, М. Н. Печенюка, Н. В. Слободян, О. Н. Сталинского, А. В. Ярыгиной.

В балетах «Тропою грома» (1963), «Лилея» (1964), «Золушка» (1965), «Спартак» (1966); «Предрассветные огни» Дычко и «Ведьма» Кирейко (оба — в 1967), постановка А. Ф. Шикеро, по-новому проявилось сценическое дарование мастеров старшего поколения — Слободян, Г. А. Исупова, С. И. Клур, О. С. Поспелова, И. Р. Красногоровой, Сталинского, а также молодых артистов — Е. М. Бочище, Ю. И. Карлина, В. М. Товстанова, В. В. Якимовича и др. В театре успешно работали балетмейстеры С. В. Дречин, К. А. Муллер.

Большое значение для работы труппы имела деятельность балетмейстера Заславского, утверждавшего в своих постановках реалистическую танцевальную образность, выразительные пластические характеры. Его «Легенда о любви» (1963); «Три мушкетёра» Баснера (1966), «Ромео и Джульетта» (1968); «Сотворение мира» Петрова (1968) и «Тиль Уленшпигель» Глебова (1974) определили искания и творческое лицо коллектива. Спектакли театра отличались яркостью, масштабностью и оригинальностью декорационных решений.

Первым музыкальным учителем Чюрлениса был его отец, органист. В 1889-93 гг. Чюрленис занимался в оркестровой школе М. Огиньского (внука композитора М. К. Огиньского) в Плунге; в 1894-99 гг. учился композиции в Варшавском музыкальном институте у 3. Московского; а в 1901-02 - совершенствовался в Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке. Человек разносторонних интересов. Чюрленис жадно впитывал все музыкальные впечатления, увлеченно изучал историю искусств, психологию, философию, астрологию, физику, математику, геологию, палеонтологию и др. В его студенческих тетрадях - причудливое переплетение набросков музыкальных сочинений и математических формул, рисунков среза земной коры и стихов.

По окончании консерватории несколько лет Чюрленис жил в Варшаве (1902-06), и здесь начались все более и более увлекавшие его занятия живописью. Отныне музыкальные и художественные интересы постоянно пересекаются, определяя широту и разносторонность его просветительской деятельности в Варшаве, а с 1907 г. в Вильнюсе Чюрленис стал одним из учредителей литовского художественного общества и музыкальной секции при нем, руководил хором Канклес, организовывал литовские художественные выставки, музыкальные конкурсы, занимался музыкально-издательскими делами, упорядочением литовской музыкальной терминологии, участвовал в работе фольклорной комиссии, вел концертную деятельность хорового дирижера и пианиста. А сколько идей не удалось осуществить! Он лелеял мысли о литовской музыкальной школе и музыкальной библиотеке, о Национальном дворце в Вильнюсе. Мечтал он и о путешествиях в дальние страны, но мечты сбылись лишь отчасти: в 1905 г. Чюрленис побывал на Кавказе, в 1906 - посетил Прагу, Вену, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен. В 1908-09 гг. Чюрленис жил в Петербурге, где с 1906 г. его картины неоднократно экспонировались на выставках, вызывая восхищение А. Скрябина и художников "Мира искусства". Интерес был взаимным. Романтическая символика Чюрлениса, космический культ стихий - моря, солнца, мотивы восхождения к сияющим вершинам за парящей птицей Счастья - все это перекликается с образами-символами А. Скрябина, Л. Андреева, М. Горького, А. Блока. Сближает их и характерное для эпохи стремление к синтезу искусств. В творчестве Чюрлениса часто возникает одновременно поэтическое, живописное и музыкальное воплощение замысла. Так, в 1907 г. он завершает симфоническую поэму "Море", а вслед за нею пишет фортепианный цикл "Море" и живописный триптих "Соната моря" (1908). Наряду с фортепианными сонатами и фугами существуют картины "Соната звезд", "Соната весны", "Соната солнца", "Фуга"; поэтический цикл "Соната осени". Общность их в тождестве образов, в тонком ощущении колорита, в стремлении воплотить вечно повторяющиеся и вечно изменчивые ритмы Природы - великой Вселенной, порожденной воображением и мыслью художника: "...Чем шире крылья распахнет, чем больше круг обогнет, тем легче станет, тем счастливее будет человек..." (М. К. Чюрленис). Жизнь Чюрлениса была очень короткой. Он умер в самом расцвете творческих сил, на пороге всеобщего признания и славы, накануне самых великих своих свершений, не успев осуществить многое из задуманного. Подобно метеору, вспыхнул и погас его художественный дар, оставив нам искусство уникальное, неповторимое, рожденное воображением самобытной творческой натуры; искусство, которое Ромен Роллан назвал "совершенно новым континентом". В нем - ощущение беспредельности и величия Вселенной, в нем - борьба могучих стихий, преодолевая которые Человек устремляется к истинному, доброму, прекрасному.

Йен Хантер, директор Эдинбургского фестиваля, посетивший Холта, чтобы договориться о концерте Менухина, вспоминает, что «всем его работникам было за пятьдесят, и большинству артистов — тоже. Лучше всего мне запомнилось его невероятное добродушие. У него был неистощимый запас анекдотов, по большей части еврейских и музыкальных — и очень смешных. Нет ничего, что больше нравилось бы артистам. Но он растерял все свои амбиции, и деньги от него уходили»[205].

Боясь повторения краха Пауэлла и негативных последствий для музыкального бизнеса в целом, Эмми Тиллет вместе с издателями Бузи и Хоуксом купила акции «Гаролд Холт лимитед». Тем временем страдающего склерозом Гаролда Холта таскала по судам некая дамочка, обвинявшая его в нарушении обещания жениться на ней — самом английском из всех прегрешений любви. «Певица обвиняет импресарио!» — вопили вечерние газеты. Холт проиграл дело и женился на другой певице, но вскоре после этого, в 1953 году, умер в возрасте шестидесяти семи лет. Однажды поздним вечером мисс Мэтти и мисс Хильда вышли из его дома с двумя тяжелыми свертками в руках. Вернувшись на лимузине в «Клэридж», они попросили администратора отправить их багаж в мусоросжигатель отеля. Холт оставил после себя мемуары, полные непристойных историй обо всех знакомых музыкантах, и его сестры не могли допустить, чтобы это запятнало репутацию семьи. После этого аутодафе они вернулись в Южную Африку.

Кроме мемуаров, от покойного Холта осталось несколько тысяч фунтов, никакой достойной упоминания собственности и дело на грани краха. «Никто не считал его блестящим агентом, — говорил Йен Хантер. — Для этого он был недостаточно голодным». Совладельцы акций оценили молодой задор Хантера и позвали его в свою компанию. Хантер был одержим идеей проведения фестивалей, ему удалось убедить власти в Бате, Брайтоне, Лондоне, Гонконге и во многих других местах, что им необходимо ежегодное музыкальное сборище. Разумеется, приоритет на всех фестивалях принадлежал его артистам. Он представил публике израильские искорки, отлетевшие от пламени Исаака Стерна, — Даниэля Баренбойма[206]*, Ицхака Перлмана, Пинхаса Цукермана[207]* — и начинающих дирижеров Бернарда Хайтинка[208]* и Клаудио Аббадо[209]*. В конце пятидесятых годов дела фирмы Холта пошли на лад, и Эмми чувствовала себя счастливой. «Мы никогда не были соперниками, — говорит Хантер. — Она воспринимала меня как импресарио — "ты не агент, Йен", говорила она. Потом она предложила мне купить ее акции на очень выгодных условиях. Я не скажу вам, за сколько — но буквально задаром. Она очень боялась, что фирма Гаролда Холта канет в небытие».

Традиция, дружелюбие и честность — такими были ключевые слова музыкального бизнеса в Великобритании во времена Эмми Тиллет. Послевоенный бум позволил подняться новым агентствам, но они следовали правилам поведения, установленным «Иббс и Тиллет». Беженец с континента Шандор Горлински вел дела Марии Каллас и Лорина Маазеля. Эксклюзивным импортером советской продукции стал Виктор Хоххаузер. Джоан Ингпен создала собственную фирму, сделавшую имя Джоан Сазерленд и Георгу Шолти. Ее партнер Ховард Хартог продвигал интеллектуальное искусство Альфреда Бренделя и Пьера Булеза. Эти агенты соперничали из-за артистов, но сохраняли при этом взаимное уважение. Британская ассоциация концертных агентов (БАКА) разработала правила ведения дел, запрещавшие переманивание артистов друг у друга — ни один агент, вздумавший пойти на столь грязное дело, не получил бы прощения.

В последние годы жизни Эмми пришлось модернизировать свою деятельность. «Если бы она не изменила философию и не ограничила круг своих артистов, она неизбежно столкнулась бы с большими проблемами, — говорил Уилфрид Стифф. — Никто не понимал, насколько Эмми была близка к банкротству». Когда настало время электронных телекоммуникаций, а карьеры приобрели международный характер, Эмми взяла под свое крыло ведущую английскую певицу Дженет Бейкер, пианиста-лауреата Джона Огдона и великолепную виолончелистку Жаклин Дюпре[210]*. При этом она по-прежнему считала себя агентом прежде всего британского уровня и верила, что ее способности

Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича — от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни — в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, — таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.

Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.

Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом — великолепной Первой симфонией, он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории — покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.

Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» — 1927, «Первомайская» — 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос» (1928), написанной по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта — той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное — он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.

И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности молодого композитора — он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович / Dmitri Shostakovich

Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова» (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры — под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата.

Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) — наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии — 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и — шире — всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, — второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию — лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940).

В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников — борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского — 1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.

В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений — вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).

Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина» (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки — их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) — его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.

При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных (1948 и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность.

Однако и в концертах и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний — 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый — 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый — 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете — 1960, в Сонате для альта и фортепиано — 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.

Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948), циклы на стихи поэтов Саши Черного («Сатиры» — 1960), Марины Цветаевой (1973).

Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе — широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич — 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).

Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.

В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты — дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено — симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ — Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась 30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти.

Музыка
Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и речитативные элементы в живой взволнованной речи. Ария Царицы ночи «В страданьях дни мои проходят» начинается медленной величаво печальной мелодией; вторая часть арии — блестящее решительное аллегро. Квинтет (три феи, Тамино и Папагено) выпукло сопоставляет комическое мычание Папагено (с замком на губах), сочувствующие реплики принца, порхающие фразы фей. Во второй картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал первого акта — большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором.

Второй акт связан с частыми переменами места действия и содержит семь картин. Вступительный марш жрецов (оркестр) звучит приглушенно и торжественно, напоминая хорал. В первой картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание фей Цариты ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, старающихся хранить молчание.

В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести», которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды».

В начале третьей картины обращает на себя внимание воздушный с порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков, выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Все прошло» — великолепный образец моцартовского оперного монолога, отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца» полна беспечности и юмора народных плясовых напевов.

Глубоко впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в светлое прозрачное звучание их терцета драматически острым контрастом вторгаются реплики Памины. Этой сценой начинается финал второго акта, пронизанный непрерывным музыкальным развитием, которым объединяются три последние картины.

В пятой картине после сурового и тревожного оркестрового вступления звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошел»; своей архаической мелодией они сопровождают и восторженный дуэт Памины и Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» оркестр сопровождает торжественным, словно в отдалении звучащим маршем.

Комедийная линия оперы естественно завершается дуэтом Папагено и Папагены — полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный птичий щебет.

Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трех ее фей и Моностатоса. Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе победила».

Музыка
«Искатели жемчуга» — произведение свежего и яркого таланта. Преодолев традиционную условность ситуаций и персонажей либретто, Бизе удалось наметить в музыке индивидуальность главных героев, придать экзотическим ритуальным и бытовым сценам эмоциональную силу и яркость колорита, запечатлеть мечтательную поэзию природы Востока. Мелодии «Искателей жемчуга» впечатляют красотой и пластичностью. Лучшие из них служат украшением концертных программ.

Первому акту предшествует небольшая оркестровая прелюдия, выдержанная в плавно колышущемся вальсовом ритме. Начальная сцена обрамлена хором «На берегу златом», сопровождающим танцы ловцов; таинственно приглушенный, с монотонными повторениями фраз, он на время оживляется героической мелодией «Вперед, на дно морское» (мужской хор). В центре сцены — первый рассказ Надира «По степям, лесам дремучим», мужественный, отмеченный свежестью мелодики. Дуэт-воспоминание Надира и Зурги «И там, среди цветов» полон восторженного чувства; плавная мелодия в восточном духе звучит на фоне волшебно прозрачного оркестрового сопровождения. Появление Лейлы подготавливается оркестровой прелюдией; хор «Привет тебе, дева» выдержан в легком танцевальном движении. Нежностью колорита, южной мягкостью красок отмечен известный романс Надира «В сиянье ночи лунной». Заключает акт молитва Лейлы «Брама всесильный»; легкие узорчатые рулады певицы сопровождаются приглушенным аккомпанементом хора; на том же фоне звучит тайный диалог Лейлы и Надира.

Второй акт открывается хором за сценой «Уж наступает ночь»; его оригинальная оживленно светлая мелодия подчеркивается танцевальным аккомпанементом басов; оркестр молчит, строфы разделяются руладами двух флейт-пикколо. Этим хором обрамлены речитативные сцена Лейлы с Нурабадом и рассказ Лейлы «Была ребенком я». Речитатив и каватина Лейлы «Ночь наступила, я одна» — полная внутреннего ликования кантилена — сменяется отдаленной песней Надира «Моя голубка сладко уснула»; ее богато орнаментированная мелодия сопровождается лишь аккордами арфы. В начале дуэта «Но как решился ты» короткие торопливые реплики перемежаются взволнованно-прерывистыми фразами оркестра; затем голоса сливаются в любовном порыве. Бурный финал акта начинается хором «Голос чей к нам взывает».

Третий акт предваряется симфонической картиной грозы. Речитатив и ария Зурги пронизаны драматизмом; при упоминании имени Надира в оркестре возникают отголоски его романса из первого акта. Выпуклый контраст заложен в дуэте-сцене Лейлы и Зурги; горячей мольбе противопоставлены краткие непреклонные реплики.

В начале второй картины третьего акта — оркестровый эпизод мрачной вихревой пляски, затем на него накладывается хор «Как только блеснет заря в небесах» с исступленными выкриками «Брама!», музыка передает нарастающую ярость. Центральный номер картины — терцет «Вот миг восхищенья», где экзальтированно-восторженным мелодиям Лейлы и Надира отвечают мужественно-суровые фразы Зурги. Заключительный хор «Костер уж пылает, жертвы ждет» — повторение начального хора.

Музыкальный язык оперы гибок, богат и разнообразен. Главную роль в раскрытии сценических образов играют вокальные партии — выразительные, основанные на яркой песенной мелодике. Песенность — отличительная черта стиля «Порги и Бесс», Щедрый мелодический дар Гершвина раскрылся здесь во всем его обаянии и богатстве: мелодии оперы, своеобразные, льющиеся легко, «из души», пленяют слушателя и западают в память. Вдохновенной лирикой дышат лучше номера произведения — нежная колыбельная Клары глубоко эмоциональный дуэт Порги и Бесс. Веселым задором веет от юмористической песенки Порги «Богатство бедняка».

В «Порги и Бесс» композитор не цитирует негритянских мелодий, но вся музыка оперы выросла из народных истоков. Гершвин сумел претворить в ней мелодико-гармонические и ритмические особенности негритянского фольклора, элементы негритянских национальных жанров — блюзов, спиричуэлс. Использовал Гершвин и выразительные средства джаза — главным образом в партии Сгюртинг Лайфа.

Музыкальная драма Гершвина стала частью истории народа Америки. Вместе с неумирающими героями Марка Твена, Джека Лондона и О'Генри в жизнь все большего и большего числа любителей истинного искусства входят всегда улыбающийся, жизнерадостный Порги со своей нежной подругой Бесс.

БАКА ужесточила правила и исключила из своих рядов заместителя председателя Терри Харрисона и еще двоих деятелей за отказ открыть отдельные счета для своих артистов, но эффект от этих действий был не большим, чем от запирания ворот конюшни после того, как все лошади уже разбежались. Впервые в вековой истории честного музыкального бизнеса британских агентов поймали на том, что они играют деньгами, принадлежащими их клиентам. В разгар скандала состоялись похороны Ховарда Хартога — торжественный траурный кортеж провожал к месту упокоения последнего романтика. Безнадежно путавшийся в бумагах и не искавший материальной выгоды Хартог больше интересовался музыкой, которую исполняли его артисты, чем деньгами, которые они зарабатывала. Его любили за беззаботную эксцентричность и оплакивали как человека, преданного своим идеалам, как допотопное ископаемое мира агентств, которого больше не существовало.

«Эмми Тиллет была такой респектабельной, — вздыхал сэр Йен Хантер, сидя в доме стандартной постройки в отдаленной западной части Лондона, где теперь располагалась контора Холта. — Это ужасно — видеть, что ее фирма гибнет, да еще таким образом». Имя Гаролда Холта было последним символом былых ценностей, но сама фирма пустилась в плавание по чужим водам. В попытке восстановить свое состояние она вошла в море, кишащее акулами, и лишилась большого куска своего тела. К концу века ее судьба оказалась подвешенной на тонкой ниточке между готовыми сомкнуться грозными челюстями.


V О Колумбия, жемчужина океана!

В старом Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще произвести впечатление на субретку, но для приличного общества такой человек все равно оставался всего лишь жуликом. «Одни агенты честны, другие — нет, — предупреждал критик газеты "Ивнинг пост" Генри Теофилиус Финк. — Некоторые менеджеры соглашаются за две или три тысячи долларов гарантировать начинающему артисту ангажементы, достаточные для успешного старта; если же окажется, что, скажем, у девушки — к тому же хорошенькой — нет ни гроша за душой, то у них хватает наглости предлагать бесчестные способы обеспечения требуемой суммы»[216]. Вряд ли можно найти более красноречивое свидетельство низкого престижа профессии.

Концертных агентов становилось все больше, но они мало чем отличались друг от друга. Безусловным лидером среди них считался жизнерадостный Генри А. Вольфсон, у которого был попугай, умевший петь Вагнера — но только когда висел вниз головой. «Опыт научил меня, что только пяти процентам из тех, кто хочет пробиться, удается реализовать свои амбиции»[217], — говорил Вольфсон новичкам, беря от них «вступительный взнос». Он любил брать деньги вперед. Пяти тысяч долларов, сказал он как-то техасской пианистке Ольге Самарофф (до того, как он придумал ей сценический псевдоним, она носила скромное имя Люси Хикенлупер)[218]*, только-только хватит, чтобы покрыть расходы по рекламе на один сезон. Между тем в первом десятилетии двадцатого века пять тысяч была очень большая сумма. Столько запросил Густав Малер за двадцать концертов с Нью-Йоркским филармоническим оркестром — и получил отказ. Но Малер, по крайней мере, дирижировал, а Вольфсон брал чек, не давал никаких обещаний, а часто и не назначал никаких концертов. В ответ на упреки он заявлял артистам, что им недостает сексапильности. Самое большее, чего он достиг — уговорил Рихарда Штрауса, главного дирижера Берлинской придворной оперы, продирижировать мировой премьерой его «Домашней симфонии» в Карнеги-холле, а потом еще двумя концертами в универмаге Уонамейкера. Нужно отдать должное силе убеждения Вольфсона, который заставил Штрауса дирижировать в разгар торгового дня. Сергей Рахманинов оказался более трудным клиентом — он дождался, пока агент умрет и дело перейдет в руки его вдовы, и только после этого согласился на дебют в Америке.

В Нью-Йорке миссис Вольфсон сразу же столкнулась с новым конкурентом в лице выпускника одного из старейших университетов Америки и его жены, светской львицы, заседавшей во всех лучших комитетах. В среде артистических агентов за Лоудоном Чарлтоном закрепилась репутация сибарита. Тем не менее в 1910 году, во второй сезон работы Малера, его назначили администратором Нью-Йоркского филармонического оркестра с годовым окладом в семь тысяч долларов. Чарлтон требовал, чтобы ему, как руководителю оркестра, было разрешено приглашать солистами своих клиентов. Малер вскоре положил этому конец, указав на «наивный, жестокий эгоцентризм» администратора. В ответ Чарлтон добавил к напряженному расписанию Малера еще двадцать концертов, причем без дополнительного вознаграждения, рассчитывая в любой момент заменить его более сговорчивым маэстро. Когда в феврале 1911 года Малер смертельно заболел, Чарлтон, чтобы снять с себя всякую ответственность за резкое ухудшение здоровья маэстро, быстренько написал «оправдательное» письмо в «Нью-Йорк Таймс». «Господин Малер и администрация работают и на протяжении всего сезона работали в полной гармонии», — врал он[219]. Спустя три месяца пресса обвиняла в трагической смерти Малера «убийственные условия американской артистической жизни»[220], а его вдова — дам из филармонического комитета. Если бы вину можно было возложить на кого-то одного, этим человеком стал бы Лоудон Чарлтон. Коварное поведение агента, руководившего работой оркестра, заведомо деморализовало Малера, много лет страдавшего болезнью сердца, а случайная роковая инфекция довершила дело[221]*.
Чарлтону не удалось полностью уйти от ответственности. Музыкальная пресса, не замечавшая большинства выходок Чарлтона, забила тревогу, узнав, что знаменитый оркестр приносится в жертву коммерческим интересам своего администратора. «Достойным финалом этой истории будет ультиматум — либо Филармонический оркестр, либо контора, — который г-н Чарлтон предъявит в один прекрасный день самому себе, и победителем окажется его контоpa»[222], — предрекал «Музыкальный курьер». И действительно, через два сезона Чарлтон оставил оркестр и вернулся в свою контору, где творческие соображения не влияли на этику бизнеса.

И в этом, и в других случаях Нью-Йоркский филармонический оркестр был не оригинален и в значительной степени следовал образцу, установленному в Бостоне, где человек, руководивший лучшим оркестром, одновременно имел небольшой собственный бизнес на стороне. Чарлз А. Эллис работал на горнодобывающий концерн в Миннесоте, когда в 1885 году его босс, мэр Генри Ли Хиггинсон[223]*, предложил ему заняться симфоническим оркестром. После трех пробных сезонов под управлением Георга Хеншеля[224]*, друга Брамса, Бостонский симфонический оркестр с новым художественным руководителем, австрийским дирижером Вильгельмом Герике[225]*, начал обретать собственное лицо. Из Бвропы приглашали лучших музыкантов, и, чтобы не допустить их простоя, Эллис продлевал концертный сезон на лето: легкая классическая музыка пользовалась спросом в долгие летние вечера. Придуманная им схема оказалась популярной, выгодной и долговечной; она стала предтечей знаменитых Бостонских вечеров популярной музыки[226]*. Герике создал прекрасный ансамбль, а впоследствии молодой Артур Никиш поднял его до международного уровня[227]*. Все это время работавший с точностью часового механизма Эллис руководил деятельностью оркестра. Этот «спокойный джентльмен»[228], отличавшийся «добрым, терпеливым»[229] нравом, предпочитавший не соперничать, а сотрудничать с другими коллективами, стал первым штатным администратором оркестра в США. Его отношение к музыкантам, которым Хиггинсон запретил создавать профсоюз, было заботливым, но по-отечески строгим.

Каждое лето Эллис отправлялся в Европу слушать солистов, и всюду, где он появлялся, его принимали с уважением, как одного из архитекторов американской культуры. Его музыкантов регулярно приглашали выступать в Байройт, и Бостон стал первым американским городом, завоевавшим признание в европейских музыкальных кругах. Впрочем, было бы неверно представлять Эллиса эмиссаром-бессребреником. Убедившись, что дела в оркестре идут гладко, и построив Симфонический зал, он решил сделать кое-что и для себя.

Большим достоинством Эллиса был его непоколебимо спокойный вид, оказывавший благотворное влияние даже на самых буйных посетителей. Нелли Мелба, побеседовав с ним двадцать минут, отказалась от услуг своего агента и попросила Эллиса руководить ее карьерой в США. Он включил в свои списки Крейслера и Падеревского, двух самых популярных тогда виртуозов, а также двух взращенных на американской почве и уже завоевавших признание музыкальных героинь — Джеральдину Фаррар и ее подругу Ольгу Самарофф. Его агентство оставалось эксклюзивным, представлявшим интересы всего нескольких ведущих звезд, и, в отличие от Вольфсона, Эллис никогда не требовал больших денег на «расходы по рекламе». Он не нуждался в мелкой наличности, ибо получал по двадцать процентов от пяти самых крупных гонораров в мире музыки.

По просьбе Мелбы в 1898 году он предложил модному нью-йоркскому дирижеру Вальтеру Дамрошу создать в противовес Метрополитен гастрольный оперный театр. Дамрош считал его «чудесным партнером», чей «уравновешенный темперамент и благоразумие завоевали ему множество друзей»[230]. Оперная компания Дамроша — Эллиса просуществовала всего четыре года, и ее распад, как ни странно, не сопровождался никакими скандалами; однако с тех пор Эллис избегал связываться с оперой. В мире симфонической музыки ему не были нужны ни союзники, ни иждивенцы. Из своего скромного кабинета в Бостоне он контролировал всю концертную экономику. Как агент самых желанных звезд, он мог назначать

А первый городской театр в Киеве был построен надворным советником Андреем Меленским — тоже на Крещатике (который тогда даже называли Театральной улицей). Тот театр просуществовал почти полвека — с 1804-го до 1851 года. Он был рассчитан на 470 зрителей, а подмостки этого деревянного сооружения служили для постановок всех театральных жанров, с некоторым уклоном в легкие водевильные комедии. Согласно воспоминаниям очевидцев, интерьеры театра были оформлены в псевдоантичном духе, под крылатым латинским девизом «Смех очищает нравы». Театр Меленского беспощадно снесли, соорудив на его месте гостиницу «Европейская».

Второй городской театр Киева открылся в 1856 году, на пересечении Большой Владимирской и Кадетской — нынешней улицы Богдана Хмельницкого. Здание на 850 мест спроектировал академик архитектуры И. В. Штром. В этом театре — полноценной киевской Опере, выступали выдающиеся певцы с мировым именем — Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Баттистини, Руффо, а также драматические актеры — Айра Олридж и Сара Бернар.

Среди работавших в театре дирижеров выделялся Сергей Рахманинов, здесь ставил свои оперы Николай Лысенко и нередко бывал Петр Ильич Чайковский. «Феерично! Что касается богатства и изыска и исторической вероятности костюмов, киевский театр не уступает петербургскому нисколечко. При этом он несоизмеримо выше московского», — говорил он о киевской Опере.

В 1896 году этот театр сгорел во время пожара, случившегося после постановки «Евгения Онегина».

А пять лет спустя, в 1901 году, на его месте открылся новый Театр оперы и балета. Эклектическое по стилю сооружение спроектировал петербуржец, академик архитектуры Виктор Александрович Шрётер, при участии своего земляка архитектора Николаева. Для этого ему пришлось выиграть Всемирный (ни больше ни меньше) конкурс на лучший проект Киевской оперы.

Впрочем, взыскательные киевляне далеко не сразу оценили красоты здания, которое ныне считается одним из символов Киева. «Внешний вид театра крайне непривлекательный: некрасивое сооружение сидит посреди площади, словно огромная неуклюжая черепаха», — ворчала в день торжественного открытия Оперного театра городская газета «Киевлянин».

После сентября 1911 года обыватели посещали здание театра, чтобы посмотреть на место покушения, ставшее роковым для премьер-министра Петра Столыпина. А в 1918 году здесь стреляла в жандармского полковника Новицкого та самая эсерка Каплан — будущий исполнитель покушения на Владимира Ленина.

Через год, в марте 1919-го, на базе Российской оперы, национализированной декретом новых властей, была образована Опера Украинской советской социалистической республики имени Карла Либкнехта. В ее зале публично читал свои стихи приезжавший из Москвы Владимир Маяковский. А в 1939 году Опере было присвоено имя Тараса Григорьевича Шевченко.

После последней реконструкции театр перекрасили в цвета своей оригинальной первоначальной гаммы — светлый беж с элементами темно-зеленого. Кроме того, были достроены запасники театра, закрывшие проход на улицу Лысенко. Таким видят театр нынешние киевляне.

Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее. Это «Эвридика» Якопо Пери. Она датируется примерно 1600 годом, а вскоре после этого написано еще несколько опер об Орфее. Композиторы XVIII и XIX веков продолжали обращаться к этому персонажу; из новейших авторов можно назвать Дариюса Мийо.

Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.

Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.

ДЕЙСТВИЕ I

Орфей только что потерял свою красавицу жену Эвридику, и опера начинается (после довольно бодрой увертюры) в гроте перед ее гробницей. Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из подземного царства. Он намеревается овладеть Гадесом, вооружившись лишь слезами, вдохновением и лирой. Но боги сжалились над ним. Амур, этот маленький бог любви (то есть Эрос, или Купидон) говорит ему, что он может спуститься в подземный мир. «Если нежной лиры услада, если певучий голос твой смирят гнев владык этой тьмы роковой, — уверяет Орфея Амур, — ты уведешь ее из мрачной бездны ада». Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он не выведет ее, невредимую, обратно на землю. Это именно то условие, которое Орфею — он знает об этом — будет труднее всего выполнить, и он молит богов о помощи. В этот момент звук барабанов изображает гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного путешествия.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в подземное царство — Гадес, — где Орфей сначала побеждает фурий (или эвменид), а затем получает свою супругу Эвридику из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она замечательно передает драматизм происходящего. Ритмический рисунок данного эпизода еще не раз появляется в опере. В заключение фурии танцуют балет, который Глюк сочинил несколько ранее, чтобы изобразить схождение в ад Дон-Жуана.

Элизиум — прекрасное царство Блаженных теней. Сцена, сначала слабо освещенная как бы утренней зарей, постепенно наполняется утренним светом. Появляется Эвридика, печальная, с блуждающим взглядом; она тоскует по отсутствующему другу. После того как Эвридика удаляется, постепенно сцену заполняют Блаженные тени; они прогуливаются группами. Все это является хорошо известным «Танцем (гавотом) Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты. После того как Орфей уходит с фуриями, Эвридика поет вместе с Блаженными тенями об их тихой жизни в Элизиуме (райском загробном мире блаженства). После того как они исчезают, вновь появляется Орфей. Он один и теперь воспевает представшую его взору красоту: «Che puro ciel! che chiaro sol!» («О, лучезарный, дивный вид!»). Оркестр воодушевленно играет гимн красотам природы. Привлеченные его пением, вновь возвращаются Блаженные тени (звучит их хор, но сами они еще невидимы). Но вот маленькая группа этих Блаженных теней приводит Эвридику, лицо которо закрыто вуалью. Одна из Теней соединяет руки Орфея и Эвридики и снимает с Эвридики вуаль. Эвридика, узнав супруга, хочет выразить ему свой восторг, но Тень дала знак Орфею, чтобы он не поворачивал головы. Орфей, идя впереди Эвридики и держа ее за руку, поднимается ней по тропинке в глубине сцены, направляясь к выходу из Элизиума. При этом он не поворачивает к ней головы, хорошо помня о поставленном ему богами условии.

ДЕЙСТВИЕ III

Последнее действие начинается с того, что Орфей ведет свою жену обратно на землю по скалистому ландшафту мрачным переходам, извилистым тропам, опасно нависающим скалам. Эвридика ничего не знает о том, что боги запретили Орфею даже мимолетный взгляд на нее, прежде чем они достигнут земли. Пока они движутся так, Эвридика постепенно преображается из Блаженной тени (каковой она была во втором действии) в реальную живую женщину с горячим темпераментом. Она, не понимая причин такого поведения Орфея, горько жалуется на то, как безучастно он теперь к ней относится. Она обращается к нему то нежно, то восторженно, то с недоумением, то с отчаянием; она хватает Орфея за руку, стараясь обратить на себя внимание: «Мне брось один лишь взгляд...» — умоляет она. Неужели Орфей больше не любит свою Эвридику? И пока Орфей убеждает ее в обратном и жалуется богам, она становится все более и более настойчивой. В конце концов она пытается прогнать его: «Нет, уйди! Лучше мне опять умереть и забыть тебя...» В этот драматический момент их голоса сливаются. И вот Орфей бросает вызов богам. Он обращает свой взгляд на Эвридику и заключает ее в свои объятия. И в тот момент, когда он касается ее, она умирает. Наступает самый знаменитый момент в опере — ария «Che faro senza Euridice?» («Потерял я Эвридику»). В отчаянии Орфей хочет покончить с собой ударом кинжала, но в последний момент ему является маленький бог любви, Амур. Он останавливает Орфея в этом его отчаянном порыве и страстно взывает: «Эвридика, воскресни». Эвридика как бы пробуждается от глубокого сна. Боги, говорит Амур, столь поражены верностью Орфея, что решили вознаградить его.

Заключительная сцена оперы, которая происходит в храме Амура, представляет собой серию соло, хоров и танцев во славу любви. Это гораздо более счастливый конец, чем тот, что известен нам по мифологии. Согласно мифу, Эвридика остается умершей, а Орфея разрывают на куски фракийские женщины в негодовании, что самозабвенно предаваясь сладостной скорби, он пренебрег ими. XVIII век предпочитал, однако, счастливые концовки своих трагических опер.

Орфей был величайшим музыкантом в греческой мифологии. Действительно, он был столь великим, что возникла целая религия — орфизм, и Орфею поклонялись как богу уже примерно двадцать пять веков назад. Поэтому его история всегда казалась очень естественной для оперы. И действительно, самая ранняя из дошедших до нас оперных партитур основана на сюжете об Орфее. Это «Эвридика» Якопо Пери. Она датируется примерно 1600 годом, а вскоре после этого написано еще несколько опер об Орфее. Композиторы XVIII и XIX веков продолжали обращаться к этому персонажу; из новейших авторов можно назвать Дариюса Мийо.

Но единственная оперная версия данного сюжета, которую можно услышать в наши дни — это «Орфей и Эвридика» Глюка. Кстати, это самая ранняя опера из традиционно исполняемых в современных театрах, и датируется она 1762 годом. 5 октября этого года композитор дирижировал ее премьерой в Вене. Тогда она шла на итальянском языке, и роль Орфея исполнял Гаэтано Гваданьи, кастрат, то есть мужской альт. Позднее опера была поставлена во Франции, где кастраты не принимались на сцене, и Глюк переписал эту партию для тенора. Но в наше время (если не считать постановок во Франции) дается, как правило, итальянская версия, а роль Орфея исполняет контральто — то есть, естественно, контральто женское.

Глюк и его либреттист, Раньеро да Кальцабиджи, опустили многие детали, имеющиеся в мифе об Орфее, в результате на сцене происходит не слишком много действия. Но зато мы одарены множеством хоровых номеров (особенно в первом действии), а также многочисленными балетными вставками. Ввиду отсутствия действия эта опера почти ничего не теряет в концертном исполнении, а также лучше других сохраняет свои достоинства в аудиозаписи.

ДЕЙСТВИЕ I

Орфей только что потерял свою красавицу жену Эвридику, и опера начинается (после довольно бодрой увертюры) в гроте перед ее гробницей. Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из подземного царства. Он намеревается овладеть Гадесом, вооружившись лишь слезами, вдохновением и лирой. Но боги сжалились над ним. Амур, этот маленький бог любви (то есть Эрос, или Купидон) говорит ему, что он может спуститься в подземный мир. «Если нежной лиры услада, если певучий голос твой смирят гнев владык этой тьмы роковой, — уверяет Орфея Амур, — ты уведешь ее из мрачной бездны ада». Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он не выведет ее, невредимую, обратно на землю. Это именно то условие, которое Орфею — он знает об этом — будет труднее всего выполнить, и он молит богов о помощи. В этот момент звук барабанов изображает гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного путешествия.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в подземное царство — Гадес, — где Орфей сначала побеждает фурий (или эвменид), а затем получает свою супругу Эвридику из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она замечательно передает драматизм происходящего. Ритмический рисунок данного эпизода еще не раз появляется в опере. В заключение фурии танцуют балет, который Глюк сочинил несколько ранее, чтобы изобразить схождение в ад Дон-Жуана.

Элизиум — прекрасное царство Блаженных теней. Сцена, сначала слабо освещенная как бы утренней зарей, постепенно наполняется утренним светом. Появляется Эвридика, печальная, с блуждающим взглядом; она тоскует по отсутствующему другу. После того как Эвридика удаляется, постепенно сцену заполняют Блаженные тени; они прогуливаются группами. Все это является хорошо известным «Танцем (гавотом) Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты. После того как Орфей уходит с фуриями, Эвридика поет вместе с Блаженными тенями об их тихой жизни в Элизиуме (райском загробном мире блаженства). После того как они исчезают, вновь появляется Орфей. Он один и теперь воспевает представшую его взору красоту: «Che puro ciel! che chiaro sol!» («О, лучезарный, дивный вид!»). Оркестр воодушевленно играет гимн красотам природы. Привлеченные его пением, вновь возвращаются Блаженные тени (звучит их хор, но сами они еще невидимы). Но вот маленькая группа этих Блаженных теней приводит Эвридику, лицо которо закрыто вуалью. Одна из Теней соединяет руки Орфея и Эвридики и снимает с Эвридики вуаль. Эвридика, узнав супруга, хочет выразить ему свой восторг, но Тень дала знак Орфею, чтобы он не поворачивал головы. Орфей, идя впереди Эвридики и держа ее за руку, поднимается ней по тропинке в глубине сцены, направляясь к выходу из Элизиума. При этом он не поворачивает к ней головы, хорошо помня о поставленном ему богами условии.

ДЕЙСТВИЕ III

Последнее действие начинается с того, что Орфей ведет свою жену обратно на землю по скалистому ландшафту мрачным переходам, извилистым тропам, опасно нависающим скалам. Эвридика ничего не знает о том, что боги запретили Орфею даже мимолетный взгляд на нее, прежде чем они достигнут земли. Пока они движутся так, Эвридика постепенно преображается из Блаженной тени (каковой она была во втором действии) в реальную живую женщину с горячим темпераментом. Она, не понимая причин такого поведения Орфея, горько жалуется на то, как безучастно он теперь к ней относится. Она обращается к нему то нежно, то восторженно, то с недоумением, то с отчаянием; она хватает Орфея за руку, стараясь обратить на себя внимание: «Мне брось один лишь взгляд...» — умоляет она. Неужели Орфей больше не любит свою Эвридику? И пока Орфей убеждает ее в обратном и жалуется богам, она становится все более и более настойчивой. В конце концов она пытается прогнать его: «Нет, уйди! Лучше мне опять умереть и забыть тебя...» В этот драматический момент их голоса сливаются. И вот Орфей бросает вызов богам. Он обращает свой взгляд на Эвридику и заключает ее в свои объятия. И в тот момент, когда он касается ее, она умирает. Наступает самый знаменитый момент в опере — ария «Che faro senza Euridice?» («Потерял я Эвридику»). В отчаянии Орфей хочет покончить с собой ударом кинжала, но в последний момент ему является маленький бог любви, Амур. Он останавливает Орфея в этом его отчаянном порыве и страстно взывает: «Эвридика, воскресни». Эвридика как бы пробуждается от глубокого сна. Боги, говорит Амур, столь поражены верностью Орфея, что решили вознаградить его.

Заключительная сцена оперы, которая происходит в храме Амура, представляет собой серию соло, хоров и танцев во славу любви. Это гораздо более счастливый конец, чем тот, что известен нам по мифологии. Согласно мифу, Эвридика остается умершей, а Орфея разрывают на куски фракийские женщины в негодовании, что самозабвенно предаваясь сладостной скорби, он пренебрег ими. XVIII век предпочитал, однако, счастливые концовки своих трагических опер.

Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако, не ограничивается лишь игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает как пианист и дирижер, редактирует и издает произведения старых мастеров, пишет теоретические труды, становится одним из основателей и педагогов Национального музыкального общества. В 70-х гг. одно за другим появляются сочинения, с восторгом встречаемые современниками. Среди них — симфонические поэмы «Прялка Омфалы» и «Пляска смерти», оперы «Желтая принцесса», «Серебряный колокольчик» и «Самсон и Далила» — одна из вершин творчества композитора.

Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает себя композиции. При этом он много путешествует по всему миру. Прославленный музыкант был избран членом Института Франции (1881), почетным доктором Кембриджского университета (1893), почетным членом Петербургского отделения РМО (1909). Искусство Сен-Санса всегда находило теплый прием в России, которую композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и Ц. Кюи, живо интересовался музыкой М. Глинки, П. Чайковского, композиторов-«кучкистов». Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир «Бориса Годунова» М. Мусоргского.

До конца своих дней Сен-Санс жил полнокровной творческой жизнью: сочинял, не зная усталости, концертировал и путешествовал, записывался на пластинки. Последние концерты 85-летний музыкант дал в августе 1921 г. незадолго до смерти. На протяжении всего творческого пути композитор особенно плодотворно работал в области инструментальных жанров, отводя первое место виртуозным концертным произведениям. Широкую известность приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для скрипки с оркестром и Третий скрипичный концерт (посвящены известному скрипачу П. Сарасате), Концерт для виолончели. Эти и другие произведения (Симфония с органом, программные симфонические поэмы, 5 фортепианных концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он создал 12 опер, из которых наибольшую популярность приобрела «Самсон и Далила», написанная на библейский сюжет. Впервые она была исполнена в Веймаре под управлением Ф. Листа (1877). Музыка оперы пленяет широтой мелодического дыхания, очарованием музыкальной характеристики центрального образа — Далилы. По словам Н. Римского-Корсакова, это сочинение является «идеалом оперной формы».

Искусству Сен-Санса свойственны образы светлой лирики, созерцательности, но, кроме того, и благородная патетика, и настроения радости. Интеллектуальное, логическое начало нередко в его музыке преобладает над эмоциональным. Композитор широко использует в своих сочинениях интонации фольклорных и бытовых жанров. Песенно-декламационный мелос, подвижная ритмика, изящество и разнообразие фактуры, ясность оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических принципов формообразования — все эти черты нашли отражение в лучших произведениях Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в историю мировой музыкальной культуры.

В оркестровом мире слово Эллиса было законом. «Письмо от него значило больше, чем самые горячие личные просьбы агентов, присланных другими менеджерами»[231], — рассказывала Самарофф. Аделла Прентис Хьюз, основательница Кливлендского оркестра, услышав от заместителя Эллиса Уильяма Г. Бреннера, что «г-н Эллис очень заинтересован в молодой американской пианистке и хотел бы, чтобы вы представили ее публике», сразу же предложила контракт Самарофф, даже не спрашивая ее имени — «так велико было доверие к честности и знаниям Чарлза Эллиса»[232]. Над его столом висел лозунг: «Бог помогает тем, кто сам себе помогает».

Эллис царил в Бостоне более тридцати лет и ушел вместе с Хиггинсоном в период послевоенной неразберихи в 1919 году. Через несколько месяцев оркестр забастовал. Эллису, чтившему культурные нормы Старого Света и имевшему кое-какие знания о психологии наемных работников, приобретенные в годы работы на шахтах, всегда удавалось избежать производственных конфликтов. Было бы неправильно обвинять этого преданного служителя общества в злоупотреблении своим положением в собственных корыстных интересах. Такое обвинение исказило бы саму природу американского музыкального бизнеса, основанного на внутренних сделках и процветающего по сей день за счет чистого конфликта интересов. Эллис показал, что для успеха в музыке надо занимать прочное положение в каком-то солидном учреждении и одновременно вести собственное прибыльное дело. Этот урок не прошел даром для голодного молодого человека из штата Огайо, решившего индустриализировать музыкальную Америку и монополизировать ее музыкальный бизнес. Артур Джадсон называл Эллиса «величайшим из всех американских менеджеров»[233]. А оспаривать авторитет Джадсона в музыкальной Америке решились бы очень немногие.


«Эй-Джей», как разрешалось называть его близким друзьям, был настоящим гигантом среди пигмеев. Его рост (без каблуков) превышал шесть футов, он знал о музыке больше, чем иные виртуозы, и был богаче, чем многие благотворители, субсидировавшие его оркестры. Он обладал импозантной внешностью — «сукин сын, излучавший силу», вспоминал Харолд Шонберг, ведущий критик «Нью-Йорк Таймс». «Это был могучий мужчина ростом около шести футов четырех дюймов, прекрасно сложенный, с очень красивым, мужественным лицом. Он был личностью», — вспоминал один из его сотрудников. «На его лице с одинаковой силой могли отражаться злоба, горе, радость и сострадание, — писал другой помощник, Шайлер Г. Чейпин. — Я не хотел бы столкнуться с таким человеком»[234]. Подобно Руперту Мердоку[235]* и Биллу Гейтсу[236]*, Джадсон был осмотрительным человеком, казавшимся на первый взгляд обычным магнатом, а не единственным повелителем части Вселенной. Подобно Мердоку и Гейтсу, он обладал талантом жить именно в то время, когда его способности оказались востребованными. Он пришел в оркестровый менеджмент в те годы, когда число американских оркестров удвоилось; он внедрился на радио, когда заря последнего еще только занималась. Так же, как Мердок и Гейтс, он был смелым импровизатором, мастером возможного.

Джадсон управлял американской музыкой на протяжении двух третей двадцатого века, от Вердена до Вьетнама. В какой-то момент он возглавлял три крупнейших оркестра и концертное агентство, ведавшее делами большинства ведущих дирижеров. Когда его обвиняли в «ловком служении нескольким противоположным интересам одновременно»[237], он молча пожимал плечами, словно бы речь шла о проблеме, не стоящей его драгоценного внимания.

Его агентство, самое крупное в мире, имело филиалы в каждом городе; дочерняя фирма могла послать музыкантов в любой маленький городок Америки. Он являлся совладельцем радиовещательной сети. Его доходы были вложены в здания, окружавшие Карнеги-холл: кольцо недвижимости Джадсона стало немым подтверждением его господства над цитаделью музыки. Ни одному человеку не удавалось добиться такой гегемонии в музыкальном мире. «Он занимался своего рода протекционистским рэкетом, — говорил один из связанных с ним дирижеров. — Если вы хотели сделать карьеру в Америке, вам необходимо было подписать контракт с Джадсоном»[238]. «Те, кто утверждает, будто Джадсон наслаждался, играя роль Бога, недалеки от истины»[239], — писал симпатизирующий ему обозреватель. Даже самые преданные поклонники признавали «налет диктаторства»[240]в его стиле управления.

Как это часто случается с божествами и тиранами, история его жизни — вернее, некоторые ее эпизоды — покрыта мраком неизвестности. Джадсон редко рассказывал о своем прошлом. Когда его внук решил заказать посмертную биографию, ему не удалось найти никаких документальных свидетельств о личной жизни деда ни в его архиве, ни в архивах организаций, которыми он когда-то управлял. «Он ни за что не хотел, чтобы о нем писали»[241], — говорила его пресс-секретарь. Какие меры он принимал для сокрытия следов своей деятельности, непонятно, но эффективность этих мер довольно спорна. Сегодня уже можно сказать, что любые правонарушения, кроме убийства, покажутся ничтожными на фоне колоссальных и тщательно просчитанных злоупотреблений Джадсона в сфере музыки.
Если у Джадсона и были основания скрывать свое прошлое, то причиной, по-видимому, было то, что он стыдился этого прошлого, стыдился своего происхождения. Он родился в «невежественном в музыкальном отношении городке» Дейтоне в штате Огайо 17 февраля 1881 года — это известно из биографической справки, составленной им для музыкального журнала «Этюд» в январе 1940 года. Родителями его были ирландские иммигранты, сумевшие скопить достаточно денег, чтобы отправить юного Артура в Нью-Йорк учиться игре на скрипке у Макса Бендикса, бывшего концертмейстера оркестра Теодора Томаса[242]*. По воспоминаниям самого Джадсона, закончив обучение, он «играл первую скрипку в маленьких оркестрах, а потом стал дирижером оркестра города Оушен-Гроув в Нью-Джерси, насчитывавшем 100 музыкантов». Вернувшись на Средний Запад, он в девятнадцать лет был назначен деканом Консерватории при университете Денисона в Грэнвилле (Огайо). Его образование было явно недостаточным для такого поста; спустя тридцать лет он получил в Грэнвилле звание почетного доктора музыки.

Джадсон утверждал, что превратил университет Денисона в современный музыкальный колледж; он хвастался также тем, что в 1903 году впервые в Америке исполнил там скрипичную сонату Рихарда Штрауса. Ни одно из этих утверждений не имеет документального подтверждения. Впрочем, есть все основания полагать, что он был компетентным музыкантом с определенными научными амбициями. Работая в университете, он написал брошюру «История музыки (исследование причин и следствий)». «Однажды, в бытность мою профессором музыки (sic!) в университете на Среднем Западе, — рассказывал он журналу "Этюд", — я сел и задумался о том, чего стою. Сравнивая свои способности с дарованием лучших из известных мне скрипачей, я скоро понял истину. Не годится, чтобы тебе прокладывали путь [к успешной карьере] влиятельные родственники и друзья. Я решил заняться своим теперешним делом»[243]. В действительности долгих размышлений не требовалось. Джадсону исполнилось двадцать шесть лет, он был мужем и отцом, а блестящей карьеры впереди не намечалось.

В 1907 году он перевез семью в Нью-Йорк в надежде заработать на жизнь в качестве музыканта или кого-то, так или иначе связанного с музыкой. «Сегодня ночью я проснулся, — признавался он партнеру много лет спустя, — и живо вспомнил, как приехал с женой и сыном в Нью-Йорк, чтобы чего-то добиться, и как никому не было до меня дела. Я преподавал скрипку, дирижировал оркестрами, проводил музыкальные фестивали по всей стране. Наконец я решил, что с меня довольно. И тогда я пришел в редакцию "Мьюзикл Америка"[244]».

Это был один из трех посвященных искусству американских журналов, издававшихся в золотой век музыкальной критики. Их авторам явно не хватало гонораров, чтобы прокормить семью, ибо даже старейшим критикам из ежедневных газет приходилось подрабатывать преподавательской работой в колледжах. Джадсону, как новичку, поручали освещать жизнь провинциальных оркестров; для этого он должен был подолгу разъезжать по стране в вагонах третьего класса. Чтобы свести концы с концами, он рекламировал в этих же оркестрах журналы, которые представлял. Искушение поставить содержание своих обзоров в зависимость от полученных комиссионных постепенно стало непреодолимым. Хотя дирижеры, у которых он брал интервью, и менеджеры, с которыми он имел дело, относились к нему как к весьма дремучему представителю музыкальной фауны, опыт общения с ними стал для Джадсона пропуском в два ключевых пункта управления концертной жизнью.

В 1910 году, оказавшись в родных местах, он увидел на концерте в городе Цинциннати нечто необычное. Вместо предложенного Вольфсоном немца Бруно Вальтера дирижировать оркестром неожиданно пригласили молодого органиста из англиканской церкви. Цинциннати был населен преимущественно немцами, а городской оркестр финансировали, среди прочих, жена и другие родственники действующего президента США Уильяма Говарда Тафта. Все опасения относительно того, что выбор дирижера мог быть ошибочным, развеялись после нескольких блестящих концертов. Артур Джадсон описал их в «Мьюзикл Америка» как лучшие из всех когда-либо слышанных им за пределами Нью-Йорка. Свое интервью с молодым львом он озаглавил так: «Леопольд Стоковский — мыслитель, философ, музыкант».

Джадсон не покинул города, пока не установил дружественных отношений с семьей Тафта, которые сохранились на всю жизнь, и Тафты даже обращались к нему за советами по вопросам музыки. Что же касается Стоковского, то в нем он нашел родственную душу. Дирижер был его ровесником, наполовину
какого-то времени писать свою фамилию через «v» (Stokovsky) и говорить с нарочитым славянским акцентом. В этом он был

«В Евгении Онегине» героиня, Татьяна, пишет Евгению письмо, в котором признается ему в любви. Евгений говорит ей, что не может ответить взаимной любовью, не может жениться. В результате - трагедия.

Той же весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате - трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).

Сцена письма Татьяны была написана первой. Татьяна Ларина и Антонина Милюкова соединяются в болезненно возбужденном сознании композитора, рождая дивное звучание оркестра и мелодию признания Татьяны: «...То в высшем суждено совете,/ То воля неба: я твоя!»

При том, что либретто оперы значительно упростило содержательную сторону романа А.С.Пушкина, его язык и стиль в целом вызывают меньше протеста, чем это бывает в подобных случаях обращения к другим пушкинским творениям. В большинстве случаев либреттисты «выпрямили» пушкинский текст, то есть из повествовательного перевели его в прямую речь персонажей. Приведем лишь один пример такой операции:

А.С.Пушкин:
Глава восьмая, XII
Онегин (вновь займусь я им),
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.

Чайковский:
Онегин (про себя)
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь бездействием досуга
Без службы, без жены, без дел,
Себя занять я не успел.

Менее чем за год — 20 января 1878 года — «Евгений Онегин» был закончен (в Италии, в Сан-Ремо). Клавир оперы Чайковский посылает не той, которую он воплотил в образе Татьяны, не Антонине Милюковой, мечтавшей всегда быть с ним, а Надежде фон Мекк, восхищавшейся Чайковским и покровительствовавшей ему, но трудно объяснимым образом всегда избегавшей — и избежавшей — личной встречи с ним.

ДЕЙСТВИЕ I

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Краткое оркестровое вступление вводит слушателя в мир поэтических грез и душевных порывов Татьяны. Оно целиком основано на повторяющемся мотиве — «секвенции Татьяны», как назвал это Б.Асафьев.

Картина 1. Усадьба Лариных — дом и прилегающий к нему сад. Вечереет. Ларина и няня варят варенье. Из дома слышно пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В дуэт вплетаются голоса Лариной (матери) и няни. У Лариной-матери пение дочерей вызывает воспоминание о ее собственной молодости. Она предается этим воспоминаниям с няней (Филиппьевной), и поначалу дуэт теперь становится женским квартетом («Они поют, и я певала»). Итог рассуждений двух старушек — незатейливая философия: «Привычка свыше нам дана — замена счастию она» (эта сентенция в точности перешла из романа в оперу; сам А. Пушкин в примечаниях к роману раскрывает источник своего заимствования — Шатобриан: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я бы искал его в привычке»).

С песней приближаются крестьяне. Они возвращаются с поля и приносят барыне — по старому обычаю — сноп в знак окончания жатвы. Запевала затягивает песню («Болят Мои скоры ноженьки / Со походушки...»); ее подхватывает Хор. Молодежь заводит хоровод со снопом, остальные поют. Из дома на балкон выходят Татьяна с книгой в руках и Ольга. Звучит хор крестьян («Уж как по мосту-мосточку»).



Татьяна признается, что любит «под звуки песен этих / Мечтами уноситься иногда куда-то, / Куда-то далеко...» Ольге же, беспечной и веселой, эти чувства незнакомы. Она поет об этом в чудесной арии «Я не способна к грусти томной» (Музыка этой арии, надо сказать, наоборот, опровергает это утверждение Ольги; быть может, композитор имел в виду заставить ее иронизировать над вздыхающими мечтательницами, что могло бы быть весьма интересно и эффектно, но Ольга почти не действует в опере и, следовательно, нигде больше не предстает в веселом и шаловливом виде, так что нам остается верить ей на слово, не получая подтверждения этого в музыке.)

«Евгений Онегин». Иллюстрация Д. Белюкина

Слышен шум колес и звон бубенчиков подъезжающего экипажа. Торопливо входит няня с казачком; она сообщает, что приехал «Ленский барин, с ним господин Онегин!». Владимир Ленский, сосед Лариных, по-юношески восторженно и романтически влюблен в Ольгу. Его друг Евгений приехал (он сосед Ленского) погостить из Петербурга и скучает в деревенской глуши. И вот они наносят визит Лариным. Внимание Онегина сразу же привлекает «та, которая грустна и молчалива, как Светлана», то есть Татьяна (Чайковский оставляет эту пушкинскую аллюзию на В.А.Жуковского, у которого Светлана — героиня одноименной баллады: «...Молчалива и грустна / Милая Светлана»). Впечатления от их приезда выражены в квартете главных героев (вторую его пару составляют, естественно, Ольга и Татьяна). Но если Онегин и Ленский ведут диалог, то девушки предаются своим мыслям, каждая в отдельности. Наконец, Ленский подходит к Ольге. Онегин некоторое время разглядывает задумавшуюся Татьяну, потом подходит к ней. Выясняется, что еще вчера Ленский виделся с Ольгой, но день в разлуке для него — «это вечность!». Ленский и Ольга уходят в глубину сада. Онегин заводит беседу с Татьяной. Онегин несколько отчужденно спрашивает Татьяну, не скучно ли ей в деревне. Она отвечает, что нет, она много читает, иногда мечтает. «И я таким когда-то был!..» — довольно вяло поддерживает разговор Онегин. Продолжая беседовать, они удаляются по садовой аллее. Вновь возвращаются Ольга и Ленский. Он страстно объясняется ей в любви - звучит его ария (одна из лучших в опере) «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Первая картина кончается на вершине романтических иллюзий любви и дружбы. Из дома выходят Ларина и няня. Темнеет. Хозяева приглашают гостей в дом. От пруда к дому медленно идут Татьяна и Онегин, за ними поодаль — няня. Онегин успевает чуточку рассказать о своем дяде («Мой дядя — самых честных правил»). Итог всему — на свой лад — подводит няня: «Не приглянулся ли ей (Татьяне. — А.М.) барин этот новый?..»

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Картина 2. Комната Татьяны. Поздний вечер. Татьяна в волнении; она влюблена в Онегина и не находит себе места. Мотив Татьяны дает понять слушателю, что она будет главным действующим лицом в этой картине. На фоне этого мотива происходит разговор Татьяны с няней. Старушка жалуется на плохую память. На просьбу Татьяны сказать, была ли та влюблена, няня рассказывает, что ей было тринадцать лет, когда ее просватали (а жениху — на год меньше). В конце концов Татьяна не может больше сдерживать свои чувства. Она восклицает: «Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую». Филиппьевна взволнована, здорова ли Татьяна. Но нет, не в болезни дело, и Татьяна отсылает няню, чтобы остаться одной. Кантилена «Пускай погибну я» предшествует сцене письма: «Я к вам пишу». Рука скользит по бумаге. Но написанное не нравится Татьяне. Она начинает заново. Оркестровый аккомпанемент великолепно передает тревожную нерешительность. Но вот письмо написано. Оказывается, прошла целая ночь. Восходит солнце. Татьяна открывает окно. До ее слуха доносится наигрыш пастушеского рожка. Входит няня. Татьяна просит няню, чтобы та послала внука отнести письмо Онегину, но так, чтобы об этом никто не знал. Няня уходит с письмом. Татьяна садится к столу и, облокотившись, снова погружается в задумчивость.

Картина 3. Уединенный уголок сада при усадьбе Лариных. Дворовые девушки собирают ягоды. Звучит их хор («Девицы, красавицы»). Вбегает взволнованная Татьяна и в изнеможении падает на скамью. Приехал Онегин и сейчас он будет здесь. С трепетом ждет она ответа на свое письмо. Появляется Онегин и подходит к Татьяне. Онегин учтив, он тронут искренностью Татьяны. Но ответить на ее любовь не может, так как это было бы равносильно браку, а брак — это привычка, а привычка — конец любви. С обидой и болью выслушивает Татьяна нравоучения Онегина.

ДЕЙСТВИЕ II

«Евгений Онегин». Иллюстрации Лидии Тимошенко

Картина 1. Бал в доме Лариных (У Чайковского в либретто нет ни малейшего намека на время года, когда происходит это событие; Пушкин же датирует его точно: «Татьяны именины / В субботу», — то есть зима, точнее 25 января (иными словами, между первым и вторым действием прошло полгода). Таким образом, это бал в честь Татьяны Лариной. Молодежь танцует. Пожилые гости сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Все хвалят пир, удавшийся на славу. Среди танцующих Татьяна и Онегин, привлекающие внимание дам. Дамы судачат об Онегине. Проходя мимо них, он слышит их малолестные суждения о себе. Это его злит; он ругает себя, что приехал на «этот глупый бал». И он решает отомстить Ленскому: «Буду ухаживать за Ольгой!» И действительно, на все танцы он приглашает только ее. Теперь в негодование приходит Ленский. Он пытается поговорить с Ольгой, но ее раздражает его ревность. Он снова приглашает ее на танец, но она предпочитает Онегина. Ольга и Онегин отходят от Ленского. Навстречу им двигается оживленная группа барышень. С ними Трике. Он провозглашает (в форме куплетов «Какой прекрасный этот день») дифирамб в честь Татьяны. Куплеты Трике всем нравятся. Возобновляются танцы. Онегин снова танцует с Ольгой; Ленский все более мрачнеет от ревности. Кончив танцевать (это был котильон — бальный танец, соединяющий в себе вальс, мазурку и польку), Онегин заводит разговор с Ленским. Вспыхивает ссора. В порыве гнева оскорбленный Ленский бросает Онегину вызов. Царит общее смятение. Все безуспешно пытаются примирить бывших друзей, но безуспешно. Дуэли не миновать.

Картина 2. Старая заброшенная мельница — место, назначенное для дуэли. Раннее зимнее утро. Ленский и его секундант Зарецкий ожидают Онегина. Ленский с тоской думает о возможном исходе поединка. Его ария «Куда, куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» — одна из самых блестящих страниц не только «Онегина», но, пожалуй, и во всем оперном наследии Чайковского. Появляется — с опозданием — Онегин вместе со своим камердинером (он же — его секундант) Гильо. Звучат формальные объяснения по поводу предстоящей дуэли. Пока секунданты готовятся к поединку, наши герои предаются размышлениям о случившемся: каждый про себя, они поют дуэт: «Враги!.. Давно ли друг от друга / Нас жажда крови отвела?» Но вот все колебания отброшены: законы чести превыше всего. Зарецкий разводит на нужное расстояние противников и подает им пистолеты. Гильо прячется за дерево. «Теперь сходитесь», — командует Зарецкий. Он три раза хлопает в ладоши. Противники делают по четыре шага вперед и начинают целиться. Онегин стреляет первым. Ленский падает. Он убит. Онегин в ужасе хватается за голову.

ДЕЙСТВИЕ III

«Евгений Онегин». Иллюстрация Лидии Тимошенко

Бал у одного из петербургских сановников. Гости танцуют полонез. (Эта блестящая оркестровая пьеса часто звучит в качестве самостоятельного номера в симфонических концертах.) Сюда на бал в этот дом приглашен и Онегин. Он рассеянно смотрит на танцующих. Ему невероятно скучно. Ему только двадцать шесть лет, но он чувствует себя уже утомленным жизнью. Гости обсуждают его возвращение из странствий и появление здесь, в Петербурге. Среди приглашенных на бал старый друг Онегина князь Гремин (они на «ты», хотя князь гораздо старше Онегина). Князь входит под руку с Татьяной. Онегин изумлен: «Ужель Татьяна?» Оказывается, она теперь жена Гремина. Князь поет свою знаменитую арию «Любви все возрасты покорны», словно давая понять Онегину, что и его пора любви, несмотря на всю его разочарованность, еще не прошла. И Онегин действительно влюбляется. Он безумно влюбляется в... Татьяну. Он поражен: «Ужель та самая Татьяна, которой я наедине, / В глухой далекой стороне, / В благом пылу нравоученья, / Читал когда-то наставленья?». Но Татьяна с мужем удаляется, а разочарованный герой вспоминает мотив и даже слова предмета своей страсти: «Пуская погибну я, — поет теперь Онегин, — но прежде...» (и так далее; конечно, в баритоновой тональности). «Но то, что было уместно в устах мечтательной героини, — замечает один из современников композитора (В.С.Баскин, автор первого опыта характеристики творчества композитора), — совсем не к лицу великосветскому денди Онегину». Онегин быстро уходит. Гости танцуют экосез.

Картина 2. Теперь очередь Онегина писать письмо Татьяне. И он написал. Сцена происходит в одной из комнат дома князя Гремина. Татьяна, плача, читает письмо Онегина. «О, как мне тяжко», — поет она. Входит Онегин. Увидя Татьяну, он быстро подходит к ней и падает перед ней на колени. Татьяна пытается быть холодной. Онегин молит о любви. Их дуэт полон прекрасных страниц. Но Татьяна остается верна мужу. «Прощай навеки!» — ее последние слова. Последний стон, вырвавшийся из души Онегина: «Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой!» — необычайно драматично передан Чайковским (жаль, что в заглавной партии подобных фраз слишком мало).