История Классической музыки

Игра Львова произвела глубокое впечатление на юного Глинку: «В один из приездов моего отца в Петербург,— вспоминает Глинка, — он повез меня ко Львовым, и нежные звуки милой скрипки Алексея Федоровича глубоко врезались в моей памяти».

Высокую оценку игры Львова дал А. Серов: «Пение смычка в «Allegro», — писал он, — чистота интонации и щеголеватость «отделки» в пассажах, выразительность, доходящая до огненной увлекательности, — всем этим в такой степени как А. Ф. Львов обладали немногие из виртуозов на свете».

Алексей Федорович Львов родился 25 мая (5 июня по новому стилю) 1798 года в богатой семье, принадлежавшей к высшей русской аристократии. Его отец, Федор Петрович Львов, был членом Государственного совета. Музыкально образованный человек, он после смерти Д. С. Бортнянского занял пост директора придворной Певческой капеллы. От него эта должность перешла к сыну.

Отец рано распознал музыкальную одаренность сына. Он «видел во мне решительный талант к сему искусству, — вспоминал А. Львов. — Я беспрестанно был с ним и от семи лет возраста, худо или хорошо, разыгрывал с ним и дядей моим Андреем Самсоновичем Козляниновым, все ноты старинных сочинителей, которые батюшка выписывал из всех стран Европы».

На скрипке Львов обучался у лучших педагогов Петербурга — Кайзера, Витта, Бо, Шмидеке, Лафона и Бема. Характерно, что только один из них — Лафон, часто называвшийся «французским Паганини», принадлежал к виртуозно-романтическому направлению скрипачей. Остальные были последователями классической школы Виотти, Байо, Роде, Крейцера. Они привили своему питомцу любовь к Виотти и неприязнь к Паганини, которого Львов презрительно называл «штукарем». Из скрипачей-романтиков он признавал в основном Шпора.

Занятия на скрипке с педагогами продолжались до 19 лет, а далее Львов совершенствовал свою игру самостоятельно. Когда мальчику исполнилось 10 лет, умерла мать. Отец вскоре вновь женился, однако у его детей установились самые хорошие отношения с мачехой. Львов вспоминает о ней с большой теплотой.

Несмотря на одаренность Львова, родители отнюдь не помышляли о его карьере музыканта-профессионала. Артистическая, музыкальная, литературная деятельность считалась для дворян унизительной, искусством они занимались только как любители. Поэтому в 1814 году юноша был определен в Институт путей сообщения.

Через 4 года он блестяще, с золотой медалью закончил институт и получил направление на работу в военные поселения Новгородской губернии, находившиеся под начальством графа Аракчеева. Об этом времени и жестокостях, свидетелем которых ему довелось быть, много лет спустя Львов вспоминал с ужасом: «Во время работ молчание общее, на лицах страдание, горе! Так протекали дни, месяцы, без всякого отдохновения, кроме воскресных дней, в которые обыкновенно наказывались провинившиеся во время недели. Я помню, что, ехав однажды в воскресенье верхом верст 15, я не проехал ни одной деревни, где бы не слыхал побоев и криков».

Однако лагерная обстановка не помешала Львову сблизиться с Аракчеевым: «После нескольких лет я более имел случая видеть графа Аракчеева, который, несмотря на его жестокий нрав, наконец полюбил меня. Ни один из моих товарищей не был столь отличен им, ни один не получил столько наград.».

При всех трудностях службы страсть к музыке была столь сильна, что Львов и в аракчеевских лагерях ежедневно по 3 часа занимался на скрипке. Только через 8 лет, в 1825 году он вернулся в Петербург.

Во время восстания декабристов «верноподданническая» семья Львовых, естественно, осталась в стороне от событий, но волнения пришлось пережить и им. Один из братьев Алексея — Илья Федорович — ротмистр Измайловского полка несколько дней был под арестом, муж сестры Дарьи Федоровны, близкий друг князя Оболенского и Пушкина, едва избежал каторги.

Когда события завершились, Алексей Федорович познакомился с шефом корпуса жандармов Бенкендорфом, который предложил ему место своего адъютанта. Это произошло 18 ноября 1826 года.

В 1828 году началась война с Турцией. Она оказалась благоприятной для продвижения Львова по служебной лестнице. Адъютант Бенкендорфа прибыл в действующую армию и вскоре был зачислен в личную свиту Николая I.

Львов скрупулезно описывает в «Записках» свои поездки с царем и события, свидетелем которых он являлся. Он присутствовал на коронации Николая I, ездил с ним в Польшу, Австрию, Пруссию и т. д.; он сделался одним из приближенных царя, а также его придворным композитором. В 1833 году, по просьбе Николая, Львов сочинил гимн, ставший официальным гимном царской России. Слова к гимну написал поэт Жуковский. Для интимных царских праздников Львов сочиняет музыкальные пьески и они разыгрываются Николаем (на трубе), императрицей (на фортепиано) и высокопоставленными любителями — Виельгорскими, Волконским и др. Он сочиняет и другую «официальную» музыку. Царь щедро осыпает его орденами и почестями, делает кавалергардом, а 22 апреля 1834 года производит в флигель-адъютанты. Царь становится его «семейным» другом: на свадьбе своего любимца (Львов женился 6 ноября 1839 г. на Прасковье Агеевне Абаза), он, вместе с графиней Бенкендорф, выполнял обязанности «посаженого отца», а в дальнейшем крестил детей Львова, неоднократно бывал на его домашних музыкальных вечерах.

Другой друг Львова — граф Бенкендорф. Их отношения не ограничиваются служебными — они часто гостят друг у друга.

Во время разъездов по Европе Львов знакомится со многими выдающимися музыкантами: в 1838 году он играет квартеты с Берио в Берлине, в 1840 концертирует с Листом в Эмсе, выступает в Гевандхаузе в Лейпциге, в 1844 играет в Берлине вместе с виолончелистом Куммером. Здесь его и слыхал Шуман, отозвавшийся потом своей похвальной статьей.

В «Записках» Львова, несмотря на их хвастливый тон, есть много любопытного по поводу этих встреч. Музицирование с Берио он описывает так: «Я имел по вечерам несколько свободного времени и мне вздумалось поиграть с ним квартеты и для этого я попросил его к себе и двух братьев Ганц для альта и виолончеля; слушателями пригласил к себе знаменитого Спонтини и еще двух или трех настоящих охотников». Львов сыграл партию второй скрипки, затем попросил у Берио разрешения сыграть партию первой скрипки в обоих аллегро ми-минорного Квартета Бетховена. Когда исполнение окончилось, взволнованный Берио сказал: «Никогда не поверил бы я, что любитель, занятый подобно вам столькими делами, мог возвысить свое дарование до такой степени. Вы настоящий художник, вы играете на скрипке удивительно, и инструмент у вас великолепный». Львов играл на скрипке Маджини, купленной его отцом у известного скрипача Ярновика.

В 1840 году Львов с женой путешествовал по Германии. Это была первая поездка, не связанная с придворной службой. В Берлине он брал уроки композиции у Спонтини и познакомился с Мейербером. После Берлина чета Львовых направилась в Лейпциг, где Алексей Федорович сблизился с Мендельсоном. Встреча с выдающимся немецким композитором — одна из заметных вех в его жизни. После исполнения квартетов Мендельсона композитор сказал Львову: «Никогда не слышал я, чтобы моя музыка так исполнялась; невозможно передать мои мысли с большею точностью; вы угадали малейшее из моих намерений».

Из Лейпцига Львов едет в Эмс, затем — Гейдельберг (здесь сочиняет скрипичный концерт), а после путешествия в Париж (где он познакомился с Байо и Керубини) возвращается в Лейпциг. В Лейпциге состоялось публичное выступление Львова в Гевандхаузе.

Расскажем о нем словами самого Львова: «На другой же день нашего приезда в Лейпциг Мендельсон пришел ко мне и просил со скрипкой пройти в Gewandhaus, а сам взял мои ноты. Пришед в залу, я нашел целый оркестр, который ожидал нас. Мендельсон встал на место дирижера и просил меня играть. В зале никого не было, я сыграл свой концерт, Мендельсон вел оркестр с неимоверным искусством. Я думал, что все кончено, положил скрипку и собирался идти, как Мендельсон остановил меня и говорит: «Любезный друг, это была только репетиция для оркестра; подождите немного и будьте добры переиграть те же пьесы». С этим словом отворились двери, и толпа народа хлынула в залу; в несколько минут зала, сени, все было наполнено народом».

Для русского аристократа публичное выступление считалось неприличным; любителям этого круга разрешалось принимать участие только в благотворительных концертах. Поэтому вполне понятно смущение Львова, которое Мендельсон поспешил рассеять: «Не опасайтесь, это избранное общество, которое я сам пригласил, и после музыки вы узнаете имена всех лиц, находящихся в зале». И действительно, после концерта швейцар передал Львову все билеты с именами приглашенных, написанными рукой Мендельсона.

Львов играл заметную, но весьма противоречивую роль в русской музыкальной жизни. Его деятельность на поприще искусства отмечена не только положительными, но и отрицательными моментами. По натуре он был человеком мелким, завистливым, эгоистичным. Консерватизм взглядов дополнялся властолюбием и недоброжелательством, что отчетливо сказалось, например, на отношениях с Глинкой. Характерно, что в его «Записках» Глинка почти не упоминается.

В 1836 году умер старый Львов, а через некоторое время молодой генерал Львов был назначен вместо него директором придворной Певческой капеллы. Хорошо известны его столкновения на этом посту с Глинкой, служившим под его началом. «Директор Капеллы А. Ф. Львов всячески давал почувствовать Глинке, что «на службе его величества» он — не гениальный композитор, слава и гордость России, а подчиненное лицо, чиновник, строго обязанный неукоснительно соблюдать «табель о рангах» и подчиняться любому распоряжению ближайшего начальства». Столкновения композитора с директором окончились тем, что Глинка не выдержал и подал прошение об уходе.

Однако только на этом основании зачеркнуть деятельность Львова в Капелле и признать ее полностью вредной было бы несправедливо. По свидетельству современников, Капелла под его управлением пела с неслыханным совершенством. Заслугой Львова была и организация при Капелле инструментальных классов, где могли обучаться спавшие с голоса юные певчие из хора мальчиков. К сожалению, классы просуществовали только 6 лет и за недостатком средств их закрыли.

Львов был организатором Концертного общества, основанного им в Петербурге в 1850 году. Д. Стасов дает самую высокую оценку концертам общества, правда, отмечая, что они были недоступны широкой публике, так как Львов распределял билеты «между своими знакомыми — придворными и аристократией».

Нельзя обойти молчанием музыкальные вечера на дому у Львова. Салон Львова считался одним из самых блестящих в Петербурге. Музыкальные кружки и салоны имели в то время большое распространение в русском быту. Их популярности способствовал характер русской музыкальной жизни. До 1859 года публичные концерты вокальной и инструментальной музыки могли даваться только в великий пост, когда все театры закрывались. Концертный сезон длился всего 6 недель в году, в остальное время публичные концерты не разрешались. Этот пробел восполнялся домашними формами музицирования.

В салонах и кружках зрела высокая музыкальная культура, которая уже в первой половине XIX века породила блестящую плеяду музыкальных критиков, композиторов, исполнителей. Большинство открытых концертов носило поверхностно-развлекательный характер. Среди публики господствовало увлечение виртуозностью, инструментальными эффектами. В кружках же и салонах собирались подлинные ценители музыки, исполнялись настоящие ценности искусства.

С течением времени некоторые из салонов по организованности, серьезности и целеустремленности музыкальной деятельности превратились в концертные учреждения филармонического типа — своеобразные академии изящных искусств на дому (Всеволожских в Москве, братьев Виельгорских, В. Ф. Одоевского, Львова — в Петербурге).

О салоне Виельгорских поэт М. А. Веневитинов писал: «В 1830 и 1840-х годах понимание музыки еще составляло в Петербурге роскошь в кругу образованных людей и, задолго до основания филармонического (? — Л. Р.) и русского музыкальных обществ, наслаждение произведениями Бетховена, Мендельсона, Шумана и других классиков было доступно лишь избранным посетителям знаменитых когда-то музыкальных вечеров в доме Виельгорских».

Аналогичную оценку дает критик В. Ленц салону Львова: «Каждый образованный член петербургского общества знал этот храм музыкального искусства, посещаемый в свое время членами императорской фамилии и петербургским высшим светом; храм, соединявший долгие годы (1835—1855) представителей власти, искусства, богатства, вкуса и красоты столицы».

Хотя салоны предназначались главным образом для особ «высшего света», их двери открывались и для тех, кто принадлежал к миру искусств. Дом Львова посещался музыкальными критиками Ю. Арнольдом, В. Ленцем, бывал Глинка. Знаменитых артистов, музыкантов, художников даже стремились привлечь в салон. «Мы с Львовым видались часто, — вспоминает Глинка, — в течение зимы в начале 1837 года иногда приглашал он к себе Нестора Кукольника и Брюллова и угощал нас дружески. Не говорю о музыке (он тогда играл превосходно Моцарта и Гайдна; у него же слышал я трио для трех скрипок Баха). Но он, желая привязать художников к себе, не жалел и заветной бутылки какого-нибудь редкого вина».

Концерты в аристократических салонах отличались высоким художественным уровнем. «В наших музыкальных вечерах, — вспоминает Львов, — участвовали лучшие артисты: Тальберг, г-жа Плейель на фортепиано, Серве на виолончели; но украшением этих вечеров была несравненная графиня Росси. С каким тщанием приготовлял я эти вечера, сколько бывало репетиций!..»

Дом Львова, находившийся на Караванной улице (ныне ул. Толмачева), не сохранился. Судить об обстановке музыкальных вечеров можно по красочному описанию, оставленному частым посетителем этих вечеров музыкальным критиком В. Ленцем. Симфонические концерты обычно давались в зале, предназначенном и для балов, квартетные собрания происходили в кабинете Львова: «Из довольно низких сеней изящная легкая лестница серого мрамора с темно-красными перилами ведет до того отлого и удобно до первого этажа, что вы сами не замечаете, как очутились перед дверью, непосредственно ведущей в квартетную комнату домохозяина. Сколько изящных нарядов, сколько прелестных женщин прошло в эту дверь или ждало за нею, когда случалось запоздать и квартет уже начался! Алексей Федорович не простил бы и наипервейшей красавице, если бы она вошла во время музыкального исполнения. Посреди комнаты находился квартетный стол, этот алтарь четырехголосного музыкального священнодействия; в углу — фортепиано работы Вирта; около стен стояло с дюжину стульев, обитых красною кожею, для самых приближенных. Остальные гости, вместе с хозяйками дома, супругою Алексея Федоровича, его сестрою и мачехою, слушали музыку из ближайшей гостиной».

Квартетные вечера Львова пользовались исключительной популярностью. В течение 20 лет собирался квартет, в который кроме Львова входили Всеволод Маурер (2-я скрипка), сенатор Вильде (альт) и граф Матвей Юрьевич Виельгорский; его иногда заменял профессиональный виолончелист Ф. Кнехт. «Много случалось мне слышать хороших квартетов-ансамблей, — пишет Ю. Арнольд, — например старших и младших братьев Мюллер, квартет лейпцигского Гевандхауза с Фердинандом Давидом во главе, Жана Беккера и других, но по справедливости и по убеждению я должен признаться, что в отношении задушевного и до самых тонкостей доведенного художественного исполнения мне не приходилось слышать квартета выше Львовского».

Однако натура Львова видимо сказывалась и в его квартетном исполнительстве — желание властвовать проявлялось и здесь. «Алексей Федорович выбирал всегда квартеты, в которых он мог блеснуть, или в которых могла достигнуть полного эффекта его игра, своеобразная в страстном выражении частностей и в понимании целого». В результате часто «исполнялось не оригинальное творение, а эффектная переделка его Львовым». «Бетховена Львов передавал поразительно, увлекательно, но с неменьшим произволом, чем Моцарта». Впрочем, субъективизм был явлением частым в исполнительском искусстве эпохи романтизма, и Львов не составлял исключения.

Будучи посредственным композитором, Львов подчас достигал успеха и на этом поприще. Конечно, продвижению его творчества весьма способствовали колоссальные связи и высокое положение, но вряд ли только этим можно объяснить признание в других странах.

В 1831 году Львов переработал «Stabat Mater» Перголези на полный оркестр с хором, за что Петербургское филармоническое общество преподнесло ему диплом почетного члена. Впоследствии за этот же труд он был удостоен почетного звания композитора болонской Музыкальной академии. За два псалма, сочиненные в 1840 году в Берлине, ему было присвоено звание почетного члена берлинской Академии пения и Академии св. Цецилии в Риме.

Львов — автор нескольких опер. К этому жанру он обратился поздно — во второй половине своей жизни. Первенцом была «Бианка и Гвальтьеро» — 2-актная лирическая опера, впервые с успехом поставленная в Дрездене в 1844 году, затем в Петербурге с участием знаменитых итальянских артистов Виардо, Рубини и Тамберлика. Петербургская постановка не принесла автору лавров. Придя на премьеру, Львов даже хотел покинуть театр, боясь провала. Впрочем, некоторый успех опера все же имела.

Следующее произведение — комическая опера «Русский мужичок и французские мародеры» на тему Отечественной войны 1812 года — продукт шовинистической безвкусицы. Лучшая из его опер — «Ундина» (по поэме Жуковского). Ее в 1846 году исполнили в Вене, где она была принята хорошо. Львовым написана также оперетта «Варвара».

В 1858 году он издал теоретический труд «О свободном или несимметричном ритме». Из скрипичных сочинений Львова известны: две фантазии (вторая для скрипки с оркестром и хором, обе сочинены в середине 30-х гг.); концерт «В форме драматической сцены» (1841), эклектический по стилю, явно навеянный концертами Виотти и Шпора; 24 каприса для скрипки соло, снабженные в виде предисловия статьей, носящей название «Советы начинающему играть на скрипке». В «Советах» Львов защищает «классическую» школу, идеал которой видит в исполнительстве известного французского скрипача Пьера Байо, и нападает на Паганини, «метода» которого, по его мнению, «не ведет никуда».

В 1857 году здоровье Львова ухудшилось. С этого года он постепенно начинает удаляться от общественных дел, в 1861 году уходит с поста директора Капеллы, замыкается в домашней обстановке, заканчивая сочинение каприсов.

16 декабря 1870 года Львов умер в своем имении Романь близ города Ковно (ныне Каунас).

Занятия с известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов в Лейпциге, знакомство с произведениями Ф. Шуберта способствовали решению посвятить себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных, Шуман приступает к усиленным занятиям на фортепиано, но заболевание правой руки (вследствие механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру пианиста. С тем большей увлеченностью отдается Шуман сочинению музыки, берет уроки композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха и Л. Бетховена. Уже первые опубликованные фортепианные произведения (Вариации на тему Abegg, «Бабочки», 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора.

С 1834 г. Шуман становится редактором, а затем и издателем «Нового музыкального журнала», ставившего своей целью борьбу с поверхностными сочинениями композиторов-виртуозов, наводнивших в то время концертную эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое искусство, озаренное поэтическим вдохновением. В своих статьях, написанных в оригинальной художественной форме — нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов и т. п., — Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г. Берлиоза, в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик — дочери своего учителя. Шуману удалось собрать вокруг себя единомышленников, выступавших на страницах журнала как давидсбюндлеры — члены «Давидова братства» («Давидсбунда»), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам Шуман часто подписывал свои рецензии именами вымышленных давидсбюндлеров Флорестана и Эвсебия. Флорестан склонен к буйным взлетам фантазии, к парадоксам, суждения мечтательного Эвсебия более мягки. В сюите характеристических пьес «Карнавал» (1834-35) Шуман создает музыкальные портреты давидсбюндлеров — Шопена, Паганини, Клары (под именем Киарины), Эвсебия, Флорестана.

Высшее напряжение душевных сил и высшие взлеты творческого гения («Фантастические пьесы», «Танцы давидсбюндлеров», Фантазия до мажор, «Крейслериана», «Новеллетты», «Юмореска», «Венский карнавал») принесла Шуману вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более широкую арену для своей музыкальной и публицистической деятельности, Шуман проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако меттерниховская администрация и цензура воспрепятствовали изданию там журнала. В Вене Шуман обнаружил рукопись «большой» до-мажорной Симфонии Шуберта — одной из вершин романтического симфонизма.

1840 г. — год долгожданного соединения с Кларой — стал для Шумана годом песен. Необыкновенная чуткость к поэзии, глубокое знание творчества современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных циклах и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному воплощению в музыке индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта»), И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. И впоследствии область вокального творчества продолжала пополняться замечательными произведениями («Шесть стихотворений Н. Ленау» и Реквием — 1850, «Песни из „Вильгельма Мейстера“ И. В. Гете» — 1849 и др.).

Жизнь и творчество Шумана в 40-50-х гг. протекали в чередовании подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые признаки которой появились еще в 1833 г. Взлетами творческой энергии отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского периода (в столице Саксонии Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и начало жизни в Дюссельдорфе (1850). Шуман много сочиняет, преподает в открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с того же года начинает выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором, с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок, осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и принесшей много впечатлений, была поездка в Россию (1844). Начиная с 60-70-х гг. музыка Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин и особенно Чайковский, считавший Шумана самым выдающимся современным композитором. Гениальным исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.

Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга жанров. Шуман пишет симфонии (Первую — «Весеннюю», 1841, Вторую, 1845-46; Третью — «Рейнскую», 1850; Четвертую, 1841-1-я ред., 1851 — 2-я ред.), камерные ансамбли (3 струнных квартета — 1842; 3 трио; фортепианные Квартет и Квинтет; ансамбли с участием кларнета — в т. ч. «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и др.); концерты для фортепиано 1841-45), виолончели (1850), скрипки (1853); программные концертные увертюры («Мессинская невеста» по Шиллеру, 1851; «Герман и Доротея» по Гете и «Юлий Цезарь» по Шекспиру — 1851), демонстрируя мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью в их обновлении выделяются фортепианный Концерт и Четвертая симфония, исключительной гармоничностью воплощения и вдохновенностью музыкальных мыслей — Квинтет ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества композитора явилась музыка к драматической поэме Байрона «Манфред» (1848) — важнейшая веха в развитии романтического симфонизма на пути от Бетховена к Листу, Чайковскому, Брамсу. Не изменяет Шуман и любимому фортепиано («Лесные сцены», 1848-49 и др. пьесы) — именно его звучание наделяет особой выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными были поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория «Рай и Пери» по Т. Муру — 1843; Сцены из «Фауста» Гете, 1844-53; баллады для солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в Лейпциге единственной оперы Шумана «Геновева» (1847-48) по Ф. Геббелю и Л. Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим «рыцарским» операм К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.

Большим событием последних лет жизни Шумана была его встреча с двадцатилетним Брамсом. Статья «Новые пути», в которой Шуман предрекал своему духовному наследнику великое будущее (он всегда с необычайной чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его публицистическую деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ болезни привел к попытке самоубийства. Пробыв 2 года в больнице (Эндених, близ Бонна), Шуман скончался. Большинство рукописей и документов хранится в его Доме-музее в Цвиккау (ФРГ), где регулярно проводятся конкурсы пианистов, вокалистов и камерных ансамблей имени композитора.

Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.

Многим своим произведениям Шуман давал программные названия, которые были призваны возбудить фантазию слушателя и исполнителя. Его творчество очень тесно связано с литературой — с творчеством Жан Поля (И. П. Рихтера), Т. А. Гофмана, Г. Гейне и др. Шумановские миниатюры можно сравнить с лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы — с поэмами, новеллами, увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются разные сюжетные линии, реальное оборачивается фантастическим, возникают лирические отступления и т. д. Гофмановский герой — безумный капельмейстер Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке, — дал имя «Крейслериане» — одному из самых вдохновенных шумановских созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в вокальном цикле на стихи Гейне «Любовь поэта», возникает образ романтического художника, подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, «сильно, пламенно и нежно», иногда вынужденного скрывать свою истинную сущность под маской иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более искренне и сердечно или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства, безумством мятежного порыва наделен Шуманом байроновский Манфред, в образе которого присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически одушевленные образы природы, фантастических грез, старинных легенд и преданий, образы детства («Детские сцены» — 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) «Альбомы для юношества») дополняют художественный мир великого музыканта, «поэта по преимуществу», как назвал его В. Стасов.

По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому либретто своей ранней уничтоженной оперы «Воевода» — и появилась опера «Сон на Волге», с успехом поставленная московским Большим театром в 1890 г. Чайковский назвал ее одной из лучших, «а местами даже превосходной русской оперой» и добавил: «Сцена сна Воеводы заставила меня пролить немало сладких слез». Другая опера Аренского «Рафаэль» — строгому Танееву казалась способной одинаково восхитить как специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого несентиментального человека встречаем в связи с Рафаэлем то же слово, что в признании Чайковского: «Был тронут до слез...» Может быть, это относилось и к популярной до сих пор Песне певца за сценой — «Страстью и негою сердце трепещет»?

Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, А. Корещенко, Г. Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: «...замечания и советы Аренского носили более художественный, нежели технический характер». Впрочем, неровный характер Аренского — он был человеком увлекающимся и вспыльчивым — приводил порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с симфоническим оркестром, так и в концертах молодого Русского хорового общества. Вскоре, по рекомендации М. Балакирева, Аренского приглашают в Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять. Но его уже подстерегала болезнь — туберкулез легких, которая через несколько лет свела в могилу...

Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин: пел он и романтическую балладу «Волки», ему посвященную, и «Детские песни», и — с наибольшим успехом — «Менестреля». В особом, распространенном в начале века жанре мелодекламации с исполнением сочинений Аренского выступала В. Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке «Как хороши, как свежи были розы...» Оценку одного из лучших произведений — Трио ре минор можно встретить в «Диалогах» Стравинского: «Аренский... относился ко мне дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по меньшей мере, одна из его вещей — знаменитое фортепианное трио». (Имена обоих композиторов встретятся позже — на парижской афише С. Дягилева, в которую войдет музыка балета Аренского «Египетские ночи».)

Выше других современных русских композиторов ценил Аренского Лев Толстой, и в частности, сюиты для двух фортепиано, действительно принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева, жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером игравшего по вечерам для писателя, сообщается: «Два дня назад мы, в присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано „Силуэты“ (Сюита Э 2. — Л. К.) Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась „Испанская танцовщица“ (последний номер), и он долго об ней вспоминал». Сюиты и другие фортепианные пьесы до конца своей исполнительской деятельности — до 1940 — 50-х гг. — сохраняли в репертуаре советские пианисты старшего поколения, ученики Аренского — Гольденвейзер и К. Игумнов. И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х гг. Аренский записал в Москве от замечательного сказителя — олонецкого крестьянина Ивана Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них — о боярине Скопине-Шуйском и «Вольга и Микула» — положил в основу своей Фантазии. И Фантазия, и Трио, и многие другие инструментальные и вокальные пьесы Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них эмоциональному и интеллектуальному содержанию, не отличаясь новаторством, в то же время привлекают искренностью лирического — часто элегического — высказывания, щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в. прежние годы. Они могут доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством.

Два колосса, на протяжении длительного времени делившие между собой страну, оказались не в состоянии работать на свободном и открытом рынке. НККА и «Гражданские концерты» были спешно проданы певцу-баритону Любену Виши, а затем — компании «Самми-Берчард», разделившей их на части. Избежать катастрофы удалось только Солу Юроку. «Концертное Сообщество» выжило, но уже никогда не обладало прежней силой. К 1987 году оно представляло настолько незначительную угрозу, что соперничающие агентства согласились на аннулирование «декрета о консенсусе». Теперь «Сообщество», насчитывавшее менее пятисот клиентов и всего семнадцать региональных представителей, умоляло менеджеров одолжить им своих звезд в надежде возродить энтузиазм на местах. Практика сольных вокальных концертов, некогда главной приманки «Сообщества», усыхала на корню; известные певцы больше не хотели ездить по захолустным городкам, а слушатели не хотели принимать никому не известных новичков. Донкихотская попытка меццо-сопрано Мэрилин Хорн возродить вечера вокального искусства закончилась неудачей. «Концертное сообщество» превратилось в распределительную сеть, и производительность этой сети неуклонно снижалась.

Что касается «Коламбии», то потеря доходов от «Сообщества» и позор судебного процесса потрясли империю до основания. Уорда Френча, дилера «Сообщества», убравшего Артура Джадсона с поста президента компании в 1950 году, вскоре тоже уволили за попытку предоставить «значительную независимость» местным агентам непосредственно перед подписанием «декрета о консенсусе». Его преемник, Фредерик К. Шанг, осуждал «Великую французскую революцию», нацеленную на отделение «Коламбии» от «Концертного сообщества», — правда, лишь до тех пор, пока это не пришлось сделать по решению федерального суда.

«Коламбия», по словам одного из менеджеров, «была клубком змей — все директора норовили укусить друг друга». Партнеры-основатели уже собирались в отставку и волновались только по поводу своих пенсий, а молодая поросль дралась за посты, которые прежде никогда не освобождались. Артур Джадсон спокойно возвышался над этой лилипутской возней. Теперь основной акционер редко спускался в общую контору с шестнадцатого этажа, где он, вместе с преданным Бруно Дзирато, помощницей с филадельфийских времен Рут О'Нил и своим бостонским князьком Уильямом («Биллом») Джаддом, занимался делами одного из отделений «Коламбия артистс Менеджмент», «Джадсон, О'Нил и Джадд» — как бы самостоятельного, чисто частного анклава. Кроме того, О'Нил оставалась казначеем всей корпорации. Ни одна сумма, даже самая маленькая, не выплачивалась без ее подписи, а получить эту подпись было нелегко. «В "Коламбии" царил хаос, — вспоминал молодой помощник Шайлер Чейпин, — но Джадсон держал власть в своих руках, потому что он контролировал всех дирижеров». Он распределял назначения во все американские оркестры и по-прежнему вел дела Нью-Йоркского филармонического, хотя действовать на этом поприще ему оставалось уже недолго.

Немезида постучалась апрельским воскресеньем 1956 года в виде заголовка в «Нью-Йорк таймс»: «Филармонический оркестр — что в нем неладно и почему». Оркестр переживал трудные времена. Посещаемость концертов упала с двухсот пятидесяти двух тысяч слушателей в 1949/50 году до двухсот двадцати восьми в последнем сезоне — главным образом, вероятно, из-за конкуренции с домашними телепросмотрами. Новый главный критик «Таймс» Говард Таубмен (Олин Даунс умер в августе 1955 года) посещал все концерты в течение девяти месяцев, прежде чем вынес оркестру свой вердикт, занявший целую газетную полосу и обвинявший в упадке дирижера и руководство оркестра.

Игра оркестра стала неточной, звучание — грубым, писал Таубмен. Дирижер Димитриос Митропулос оказался скверным наставником, «не выдержавшим высоких требований, предъявляемых главному дирижеру Филармонического». Его попытки осовременить репертуар не удались из-за «недостаточно тонкого подхода» к классическим и романтическим произведениям. Оркестранты проявляли бунтарские настроения в отношении дирижера и враждовали как с дирижером, так и друг с другом; процветала дискриминация «по национальному и религиозному признакам».
Попечительский совет обвинялся в отсутствии «чувства современности», а менеджер был занят делами на стороне, так как контролировал еще пятьдесят дирижеров; «Коламбия» представляла интересы более чем половины солистов и всех дирижёров, выступавших в качестве приглашенных, за единственным исключением. «Следует подчеркнуть, — осторожно писал Таубмен, — что нет ни малейших доказательств злонамеренности чьих-либо действий. Но разочарованные всем этим люди, имея на то основания или нет, по-прежнему утверждают, что "Коламбия" использует Филармонический оркестр для упрочения репутации своих артистов». Безнадежные клиенты «Коламбии» получали право стать солистами Филармонического, тогда как настоящих звезд, вроде Лизы Делла Каза[343]* и Виктории де Лос-Анхелес[344]*, к нему и близко не подпускали. «Разве не лучше будет иметь независимое руководство оркестра?» — вопрошала статья в «Таймс»[345].

Атаку подхватила газета «Геральд трибюн», где три воскресенья подряд печатались резкие обличительные статьи Пола Генри Ланга, описывавшие Филармонический оркестр как «художественный коллектив, находящийся в состоянии упадка» и обвиняющие в этом упадке Джадсона. «Совершенно недопустимо, — возмущался Ланг, — чтобы человек, по уши вовлеченный в эксплуатацию концертной индустрии, в то же самое время служил оплачиваемым менеджером коллектива, который по всем своим задачам и целям должен быть общественным достоянием»[346]. Эти обвинения не отличались от тех, которые выдвигали Родзинский и Томсон десять лет назад и которые, по словам одного из помощников Джадсона, так и остались недоказанными. «Когда с Филармоническим оркестром играл Зино Франческатти, клиент Джадсона, я видел, как Джадсон возвращал оркестру свои комиссионные, — утверждал сотрудник "Коламбии" Гарри Белл. — Джадсон никогда не наживался на Филармоническим в бытность его директором»[347].

Впрочем, никто не мог отрицать, что оркестр действительно находился в плохой форме. Его конкурент на Эн-би-си был распущен после ухода Тосканини в 1954 году, и с тех пор в оркестре господствовало настроение самоудовлетворенности. Под давлением двух газет руководство наконец перешло к решительным действиям. В ежегодном отчете, опубликованном в сентябре 1956 года, председатель совета директоров Дэвид М. Кейзер поблагодарил прессу за «ценные рекомендации», которые были «внимательно изучены». К началу нового сезона в октябре Джадсон ушел с должности директора оркестра, Митропулоса убрали с поста художественного руководителя и вынудили принять его бывшего ассистента Леонарда Бернстайна в качестве второго главного дирижера и потенциального преемника.

Уходила эпоха, и враги Джадсона ликовали. Однако они не понимали, что струны оркестра по-прежнему настраивала и собиралась настраивать в течение ближайших нескольких лет все та же рука. Новым директором оркестра стал заместитель Джадсона и служащий «Коламбии» Бруно Дзирато. Он ушел в отставку в 1959 году, открыв путь к должности бывшему пресс-атташе «Коламбии» Джорджу Э. Джадду-младшему, чей брат Билл являлся партнером Джадсона. После смерти Джорджа Джадда от рака в 1961 году следующим директором оркестра стал Карлос Мозели, бывший пианист, обязанный Джадсону своей первой работой в отделе прессы. Арка влияния все так же пересекала Западную 57-ю улицу, от штаб-квартиры «Коламбия артистс» к Карнеги-холлу.

Бернстайн ненавидел Джадсона, но без него он не смог был достичь вершины. После того как высокопоставленные попечители Бостонского симфонического оркестра отказали Бернстайну в праве наследовать Кусевицкому, его перспективы на дирижерском поприще в годы маккартизма были бы довольно мрачны, если бы не слова ворчливого одобрения, доносившиеся время от времени от менеджера. «Джадсон рассказывал обо мне каким-то своим друзьям, — говорил Бернстайн в 1955 году, — и заявил, что если Филармонический оркестр хочет выпутаться из своих проблем, самое время сделать главным дирижером еврея. Старый подлец сказал, что он не очень-то меня любит, но я единственный, кто подходит на это место»[348]. Если не обращать внимания на довольно грубую гиперболу, то данное утверждение вполне соответствует стилю Джадсона.

Бернстайн получил назначение на должность в Нью-Йоркском оркестре при уходящем менеджере и подписал контракт с Дзирато, его послушным преемником. Это назначение стало самым замечательным шагом за всю историю Филармонического оркестра, оно способствовало утроению посещаемости и укрепило восприятие оркестра как чисто американского учреждения как с точки зрения репертуара, так и с точки зрения стиля игры. Годы работы Бернстайна в оркестре сделали его музыкальным Камелотом[349]*, отлично вписывавшимся в период президентства Джона Ф. Кеннеди. Бернстайн был героем Бродвея и своим парнем для каждой американской семьи, став инициатором «Концертов для молодежи»[350]*, он руководил церемонией на похоронах Кеннеди, он был красив, и его чтили больше, чем какого-либо музыкального героя Америки того времени, за исключением Фрэнка Синатры. И всем этим он был обязан своим позициям в Филармоническом оркестре, на студии «Си-би-эс рекордc» и на телевидении, завоеванным для него Джадсоном. И он, по-видимому, чувствовал, что в один прекрасный день Джадсон призовет его и потребует вернуть долг.

Единственное организованное сопротивление «Коламбии» исходило от Сола Юрока — впрочем, словосочетание «организованный Юрок» так же несовместимо с хорошим английским, как и часто цитируемые «голдвинизмы» знаменитого импресарио. «Когда люди не хотят приходить, — любил говорить Юрок со своим неизгладимым русско-еврейским акцентом, — никто их не заставит». Он был мастером двусмысленных афоризмов. «Если мы продадим все, то меньше потеряем, — говорил он. — Из всех великих людей на свете я — самый маленький». Ему нравилось видеть свое имя на афишах, он убедил Голливуд снять фильм о его жизни («Сегодня вечером мы поем»). Он даже заставил воспроизвести в фильме его знаменитый акцент, торжественно подчеркнув при этом: «Это история жизни успешного человека»[351]. Джадсон со своих патрицианских высот смотрел на Юрока как на неразборчивого и неопытного жулика. «Эй-Джей считал себя большим джентльменом, чем Юрок, — вспоминает сотрудница "Коламбия артистс" Мери-Энн Цейтлин, — но у Юрока было больше чутья»[352].

Юрок жил на энтузиазме. «Я — герой-идолопоклонник, — говорил он. — Я принадлежу к тому братству, которое заполняет проходы, выбегает на сцену и стоит, разинув рот и задрав голову, до последнего биса. Я один из той шумной толпы, что грубо прорывается в артистические уборные после каждого спектакля. Я — звездопоклонник!»[353] «Не думаю, что он способен на искренность»[354], — утверждала балерина Агнес де Милль, жена главного партнера Юрока, Уолтера Прюда. Вырвавшись на свободу после распада НККА, он в поисках свежих артистических сил обратил свой взгляд на восток, к земле, где он родился около семидесяти лет назад. В середине пятидесятых годов бизнес с Россией считался опасным делом — человека могли за это арестовать как шпиона или внести в черный список как коммуниста. Несколько артистов Юрока, в том числе хореограф Джером Роббинс, прошли через чистилище комитета Маккарти по антиамериканской деятельности. Полу Робсону пришлось уехать из страны. Музыку Аарона Копленда сочли неподходящей для церемонии инаугурации президента. У Леонарда Бернстайна отобрали заграничный паспорт.

Однако за постоянно маячившим призраком войны уже появлялись признаки послесталинской оттепели. В июле 1955 года президент Эйзенхауэр встретился с советским лидером в Женеве, и после этой встречи началось возрождение культурного обмена. Через три месяца при содействии Госдепартамента русские музыканты впервые после революции стали появляться в Америке. Концерты Эмиля Гилельса в Филадельфии собрали невиданное число слушателей, а на его дебют в Карнеги-холле приехали все пианисты, способные добраться до Нью-Йорка. Давид Ойстрах представил публике только что написанный скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. «Красный виолончелист» Мстислав Ростропович, провозглашенный достойным наследником короны Пабло Казальса, выступал с сольными концертами по всей стране. Концерты для всех троих организовало возглавлявшееся Шангом отделение «Коламбии», которое имело прочные связи в Вашингтоне.

Видя это, Юрок не мог сидеть сложа руки. Он полетел в Париж и связался с советским атташе по культуре и «переводчиками», один из которых, Эдуард Иванян, должен был отправиться с Ростроповичем в американский тур в качестве надсмотрщика. С помощью экспрессивного русского языка и дорогих ресторанов Юрок убедил Иваняна, что советские интересы в Америке должен представлять именно такой человек, как он, понимающий русскую душу. Иванян считал, что в «Коламбии» работают одни жмоты, «с которыми не очень приятно иметь дело» (так, во всяком случае, он рассказывал биографу Юрока)[355], и поэтому поддержал идею о смене агентства.

А тем временем Юрок отправил двух своих любимых артистов с миссией доброй воли в СССР. Скрипач Исаак Стерн и тенор Жан Пирс, американские евреи с российскими корнями, могли свободно общаться с музыкантами, слушателями и официальными представителями. «Мы посылаем к ним наших еврейских скрипачей из Одессы, а они посылают к нам своих

По возвращении в Италию Порпора работал в консерваториях Венеции и Неаполя. Период с 1747 по 1751 год провел при саксонском дворе в Дрездене в качестве вокального педагога, а затем и капельмейстера. Не позднее 1753 года перебрался в Вену, где стал учителем музыки при императорском дворе (именно в этот период его аккомпаниатором и учеником был Й. Гайдн). В 1760 году вернулся в Неаполь. Последние годы жизни провел в бедности.

Важнейший жанр творчества Порпоры — опера. Всего он создал около 50 произведений в этом жанре, написанных в основном на античные сюжеты (наиболее известны «Узнанная Семирамида», «Ариадна на Наксосе», «фемистокл»). Как правило, оперы Порпоры требуют от исполнителей совершенного вокального мастерства, поскольку отличаются довольно сложными, нередко виртуозными вокальными партиями. Оперный стиль присущ и другим весьма многочисленным произведениям композитора — сольным кантатам, ораториям, пьесам педагогического репертуара («сольфеджио»), а также сочинениям для церкви. Несмотря на явное преобладание вокальной музыки, в наследии Порпоры есть и собственно инструментальные произведения (виолончельный и флейтовый концерты, «Королевская увертюра» для оркестра, 25 ансамблевых сонат разного состава и 2 фуги для клавесина).

Среди многочисленных учеников композитора — знаменитый певец Фаринелли, а также выдающийся оперный композитор Траэтта.

В 1912 году состоялся дирижерский дебют Нади Буланже. Ей предстояло стать первой женщиной, руководившей несколькими из ведущих симфонических оркестров, включая Нью-йоркский филармонический, Бостонский симфонический оркестр, Филадельфийский оркестра, а также в Англии – Халле-оркестром из Манчестера и Симфоническим оркестром Би-би-си. В рамках своего первого турне по Америке Надя Буланже представила публике премьеру «Симфонии для органа и оркестра» Аарона Копленда.

Отношения между Надей и Лили Буланже были нестандартными. Несмотря на любовь к сестре, Надя всегда чувствовала, что остается в тени ее композиторских способностей. Однажды Надя Буланже заявила: «Если я в чем-то уверена, то это в том, что моя музыка бесполезна». Между поступлением Нади в консерваторию и ее вторым местом в гран-при прошло десять лет. Лили удалось взять первый приз всего через год обучения в консерватории, причем подавляющим большинством голосов. После смерти Лили в 1918 году Надя больше никогда не занималась сочинением музыки. Несмотря на просьбу сестры завершить за нее незаконченные работы, Надя так этого и не сделала, считая свои способности недостаточными.

Композиторское наследие Буланже состоит из большого количества вокальных композиций, включая свыше 30 песен, а также нескольких произведений камерной музыки и рапсодии для фортепиано и оркестра. В рапсодию, написанную Раулем Пюньо, с которым Надя Буланже работала десять лет, композитор внесла столь большое количество правок – это было вызвано ее неуверенностью в себе и повышенной самокритичностью, - что произведение стало практически непригодным для исполнения. Также в паре с Пюньо, Буланже написала песенный цикл и оперу под названием «Мертвый город».. Запланированная на 1914 год премьера не состоялась из-за начала войны, и опера до сих пор не исполнялась.

Вскоре после окончания Первой мировой войны, в 1921 году, Надя Буланже была назначена преподавателем в Американскую консерваторию в Фонтенбло, где в 1948 году станет директором. На время Второй мировой войны Буланже переезжала в США, где преподавала музыку в колледжах. Преподавательская методика Буланже помимо традиционных дисциплин включала в себя изучение наизусть обоих томов «Хорошо темперированного клавира» Баха, студенты также должны были научиться импровизировать в форме фуги.

Многие ученики Нади Буланже, обучавшиеся в 1920-е годы, среди которых такие композиторы как Аарон Копленд, Дено Лиди, Уолтер Пистон, Рой Харрис и Виргил Томпсон, образовали новую школу композиции. Подчеркивая огромное значение наследия Буланже, Томпсон как-то заявил: «В каждом городе Соединенных Штатов обязательно есть универмаг и ученик Буланже».

В обход государственного музыкального агентства «Госконцерт» Юрок вел переговоры напрямую с министром культуры — грозной госпожой Фурцевой. Когда Рудольф Нуриев сбежал на Запад, Юрок получил от Никиты Хрущева личное разрешение продолжать представлять беглеца без ущерба для своих московских связей. Он прикрывал тылы, поставляя пикантные новости о советском руководстве плохо информированным службам американской разведки.

«Коламбии» оставалось только потрясенно смотреть, как Юрок отбирает у нее добычу и поднимается из коммерческого небытия, скрывая зачастую хрупкое финансовое положение за сияющим фасадом рекламы. В его списке, который никогда не был особенно обширным, числились «ярчайшие звезды музыки, танца, театра, кино, радио, телевидения и звукозаписи». Если не считать нескольких певиц — Марии Каллас, Дженет Бейкер[358]* и Виктории де Лос-Анхелес, — подавляющее большинство артистов Юрока имели общие с ним этнические корни. В брошюре, представлявшей Натана Мильштейна, Григория Пятигорского и Генрика Шеринга, главными персонажами были Артур Рубинштейн как уже зарекомендовавшая себя звезда и Исаак Стерн во главе поднимающейся поросли. Рубинштейн и Стерн представляли стиль Юрока в его самом воинственном преломлении, и именно их представления об артистической этике стали причиной конфронтации с «Коламбией», стремившейся в лучшем случае к моральному нейтралитету. Артистам Артура Джадсона строго наказывали «избегать чего-либо, даже отдаленно связанного с политическими взглядами, которые могли бы оскорбить властные структуры бизнеса»[359].

Линия фронта определилась в 1948 году, когда клиенту Джадсона Вильгельму Фуртвенглеру предложили сменить Родзинского в Чикагском симфоническом оркестре. Фуртвенглер колебался, предчувствуя оппозицию со стороны своего извечного врага Тосканини и жертв нацистского режима, с которым он был публично, хотя и без особого удовольствия, связан[360]*. Наконец он согласился на восьминедельный испытательный сезон. Известие о его приезде вызвало возмущение. Во главе протестующих стояли зять Тосканини Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн, две родные сестры которого и многие дальние родственники погибли в нацистских лагерях смерти. «Я не стану сотрудничать, в музыкальном или каком-либо ином смысле, с любым, кто сотрудничал с Гитлером, Герингом или Геббельсом, — заявил Рубинштейн в телеграмме оркестру, опубликованной в газетах. — Если бы Фуртвенглер обладал стойкими демократическими убеждениями, он уехал бы из Германии. Многие люди, подобно Томасу Манну, покинули эту страну в знак протеста против варварства нацистов. Фуртвенглер предпочел остаться и выступать, будучи уверенным, что окажется на стороне победителей… Теперь он хочет заработать американские доллары»[361].

Группа солистов, в том числе Пятигорский, Хейфец, Мильштейн и Стерн, обещала бойкотировать Чикаго, если там будет дирижировать Фуртвенглер. Иегуди Менухин встал на сторону дирижера, а Мильштейн скоро снял свое проклятие, сказав, что не видит разницы между немецким дирижером и нацистскими специалистами по ракетной технике, взятыми на работу в США в 1945 году. Рубинштейн ответил, что ученые и их знания являются «военными трофеями», по праву принадлежащими победителям, а немецкие музыканты могут использовать свое положение в обществе, чтобы распространять идеи нацизма в США[362].

Поскольку Америка была потрясена масштабами преступлений нацистов, реакция становилась все более жесткой. Представители иммиграционной службы арестовали в Нью-Йорке немецкого пианиста Вальтера Гизекинга через несколько дней после приезда и выслали домой, не дав сыграть и ноты. Профсоюзный босс Джеймс С. Петрилло требовал прекратить выдачу разрешений на работу выходцам из Германии. Другой профсоюзный активист вторил ему: «Фуртвенглер никогда не приедет в Чикаго. У него не будет оркестра, чтобы дирижировать»[363]. Несмотря на накал страстей, ни Ассоциация оркестров Чикаго, ни «Коламбия» не выступили в защиту отсутствующего дирижера. Свидетельства музыкантов, которых он спас от нацистов, так и не попали в прессу.
После двух недель террора Фуртвенглер объявил, что отказывается от поста, указав при этом — вразрез с его обычными уверениями в политической наивности, — что стал жертвой изощренного заговора. Он был полон решимости разоблачить заговорщиков и спустя четыре года сообщил музыкантам Венского филармонического оркестра, что «только что узнал из надежных источников, что одной из ключевых фигур в борьбе против моего назначения в Чикаго являлся Юрок»[364]. Юрок сказал беспристрастному Бруно Вальтеру, что сделает «все, что в его силах», чтобы не пустить Фуртвенглера в Америку.

Он сдержал слово и отменил намеченный на 1952 год приезд Венского филармонического оркестра, вставшего на сторону дирижера. Фуртвенглер был убежден, что Юрок получал инструкции от Тосканини, «который твердо решил предотвратить [его] появление в Америке любой ценой»[365], но Юрок не нуждался в расположении дряхлеющего Маэстро. Убежденный член антифашистских и демократических организаций левого толка, Юрок до войны собирал подписи под воззваниями в пользу республиканской Испании. Холокост унес и его родственников. Впрочем, свою кампанию возмездия он начал не спонтанно, а под влиянием артистов — прежде всего Рубинштейна, поклявшегося, что не будет исполнять музыку с детоубийцами, и Стерна, который отказывался ступать на немецкую землю на протяжении всей свой блистательной карьеры.

Фуртвенглер умер в ноябре 1954 года. Гастроли Берлинского филармонического оркестра, запланированные на весну следующего года и организованные сотрудником «Коламбии» Андре Мертенсом, прошли под руководством Герберта фон Караяна, нераскаявшегося бывшего нациста, сохранившего членский билет партии. Последовали демонстрации перед Карнеги-холлом и разоблачения со стороны Петрилло и еврейских организаций. Билеты на два концерта были распроданы заблаговременно; на третьем, подвергнутом бойкоту, зал был заполнен в основном не платившей за билеты публикой.

Мертенс, не скрывавший своих симпатий к разоренной Европе, снова привез Берлинский оркестр в Америку в 1956 году — на сей раз без осложнений. Связи, которые он сумел установить с ведущим немецким оркестром и его беспринципным дирижером, в дальнейшем принесли немалую выгоду «Коламбии», позволив агентству закрепиться в Европе и получить привилегированный статус в отношениях с великим Караяном. Кроме того, эта ситуация высветила основное различие между «Коламбией» и ее главным американским конкурентом.

Дело Фуртвенглера стало для артистов Юрока не просто поводом утвердиться в качестве музыкантов, имеющих твердые моральные убеждения (спустя сорок лет Роналд Харвуд и Харолд Пинтер написали пьесу об этой яркой истории), оно поставило вопрос о том, возможно ли вообще существование музыки вне морали. Могут ли музыканты молчать, когда национальные меньшинства подвергаются истреблению в Европе и дискриминации на юге США? Может ли музыка игнорировать советское вторжение в Венгрию или американские бомбардировки Вьетнама?

Согласно позиции, занятой «Коламбией», музыка считалась таким же бизнесом, как любой другой, и не имела оснований совать свой нос в политику. Юрок в чем-то разделял эту точку зрения — во всяком случае, загребая московское золото, он никогда не критиковал нарушения прав человека в Советском Союзе. Но в деле Фуртвенглера Юрок стал заложником своих артистов и в дальнейшем не мог оскорбить их отходом от этих принципов. В то время как музыканты «Коламбии» выступали в залах Алабамы, куда слушателей допускали по расовому признаку, артисты Юрока возглавляли марши за гражданские права. Когда арабские армии окружили Израиль, музыканты Юрока отправились в пустыню на концерты солидарности. Когда гонка вооружений вышла из-под контроля, они собирали подписи под петициями. Независимо от своих правых или левых убеждений, они высоко подняли моральную планку и яростно защищали свою позицию. «Коламбия», напротив, никогда не высказывалась открыто ни по каким вопросам общегражданской значимости. Молодые музыканты считали «Коламбию» безликой консервативной корпорацией, руководимой «белыми англосаксами-протестантами», тогда как компания Юрока была многонациональной, социально позиционированной и управлялась музыкантами. Имея выбор, молодые артисты предпочитали Юрока.
Совестью фирмы был Исаак Стерн. Родившийся в бывшей черте оседлости в 1920 году и приехавший в Сан-Франциско «бедным, как церковная мышь», коренастый, драчливый юноша дебютировал на концертной сцене в шестнадцать лет, а в 1943 году его восторженно принимали в Карнеги-холле. Наделенный внушительной внешностью и ясным, лишенным сентиментальности, но теплым звуком, он был достаточно умным, чтобы понимать, что никогда не превзойдет мастерством Яшу Хейфеца, и достаточно амбициозным, чтобы попытаться превзойти его по другим показателям. «Величайшим авторитетом вашего времени был Хейфец, — признавал он. — Поскольку я так восхищался тем, что он делал, я не позволил зависти помешать моему восхищению и выбрал другой путь, чтобы заявить о себе. Я хотел бы играть лучше. Я знаю людей, [которые] заткнут меня за пояс. Но все мое естество состоит в том, что я хочу знать, не как ты играешь, а зачем ты играешь»[366].

Если Стерн не мог стать величайшим из всех живущих скрипачей, то он хотел стать хотя бы крестным отцом скрипачей будущего. Убедившись, что его собственная карьера развивается по правильному пути, он начал искать одаренных детей из бедных семей, давал им инструменты и направлял в Джульярдскую школу оттачивать штрихи под руководством своих друзей Ивана Галамяна[367]* («он способен научить играть даже стул») и Дороти Делей[368]*. Первые протеже Стерна прибыли из только что созданного государства Израиль, где Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман образовали так называемую «банду Стерна», или «Кошер ностра», которую впоследствии пополнили Гил Шахем, Шломо Минц и Ефим Бронфман. Позже Стерн выловил среди городских многоэтажек Йо-Йо Ma и Мидори. «Исаак дал больше хороших скрипачей, чем кто бы то ни было, — говорила Делей. — За долгие годы их было так много, не все стали звездами. Кто-то — хороший оркестровый музыкант, кто-то — преподаватель. Но он сделал бы то же самое для кого угодно. Я знаю, что он договаривался со своим дантистом, чтобы тот поправил зубы ребятишкам, которые вовсе не блистали в музыкальном смысле»[369]. Стерн говорил, что всего лишь подражает тем, кто помогал ему, бедному сыну иммигрантов («это носилось в воздухе, и я бессознательно впитал в себя эту традицию»). Но далеко не каждая звезда, дорвавшаяся до славы и богатства, помнит о своем долге перед обществом. Для Стерна это было моральным императивом, и тому же он постоянно учил своих детей и протеже. Его дочь стала раввином. Он рассчитывал, что те, кто уже добился успеха, станут для его последующих «птенцов» советчиками, наставниками и опорой в работе.

Воспитанный на рассказах о погромах и преследованиях, Стерн проявлял повышенный интерес к происходящему в мире. «Я не политик, — сказал он мне, — но то, что делают политики, касается нас и наших детей. Поэтому надо иметь представление обо всем, надо преодолеть это чудовищное ощущение бессилия по отношению к тому, что делают с нами другие». Юрок когда-то сказал в разговоре с ним, что музыканты — лучшие дипломаты, чем политики. Стерн прислушался к последним веяниям и опередил Государственный департамент в установлении культурных связей с Советским Союзом и Китаем. Он был одним из первых, кто выдвинул идею государственной помощи американскому искусству — сама мысль об этом была абсолютно неприемлемой для Артура Джадсона, имевшего все основания опасаться вмешательства государства в дела артистов. Джадсон заявил о нежелательности государственных субсидий[370], но Стерн почувствовал стремление четы Кеннеди к обновлению культуры в рамках программы «Новые рубежи» и на концерте в Белом доме открыл им свое сердце. Отчет Конгресса тогда предупреждал, что Советы выигрывают битву за умы и сердца, представляя американцев как «бесчувственных варваров, жующих резинку и думающих лишь о материальных ценностях», а себя — как «колыбель культуры». Конгрессмен (а позже — сенатор) Джейкоб Джейвитс, друг Юрока, говорил о «мощном пропагандистском оружии, которые русские эффективно применяют против нас во всем мире»[371]. Юрок, приглашенный выступить на Капитолийском холме, уговаривал законодателей выделить средства на финансирование американского искусства.

В 1965 году, после четырех лет обсуждения, конгресс создал Национальный фонд развития искусств[372], и Исаак Стерн вошел в его совет. Нельзя сказать, что на искусство сразу обрушился водопад правительственных субсидий — вначале это были семь миллионов долларов, в течение тридцати лет сумма увеличилась до ста шестидесяти семи миллионов, — но принятое решение означало конец государственного безразличия. Оно свидетельствовало о силе убеждения, которой обладали заинтересованный музыкант и его деловой партнер.

Хотя Стерн играл в Белом доме перед всеми президентами, начиная с Кеннеди, наибольшего политического

В консерваторские годы (1848-58) появляются произведения, полные юношеской свежести и непринужденности, среди которых Симфония до мажор, комическая опера «Дом доктора». Окончание консерватории ознаменовалось получением Римской премии за кантату «Кловис и Клотильда», дававшей право на четырехлетнее пребывание в Италии и государственную стипендию. Тогда же для конкурса, объявленного Ж. Оффенбахом, Бизе пишет оперетту «Доктор Миракль», которая тоже была отмечена премией.

В Италии Бизе, очарованный благодатной южной природой, памятниками архитектуры и живописи, много и плодотворно работает (1858-60). Он занимается изучением искусства, читает множество книг, постигает красоту во всех ее проявлениях. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир Моцарта и Рафаэля. Истинно французское изящество, щедрый мелодический дар, тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все больше привлекает музыка оперная, способная «слиться» с изображаемым на сцене явлением или героем. Вместо кантаты, которую композитор должен был представить в Париже, он пишет комическую оперу «Дон Прокопио», выдержанную в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония «Васко да Гама».

С возвращением в Париж связано начало серьезных творческих исканий и одновременно тяжелой, рутинной работы ради куска хлеба. Бизе приходится делать переложения чужих оперных партитур, писать развлекательную музыку для кафе-концертов и одновременно создавать новые произведения, работая по 16 часов в сутки. «Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части... Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги — к черту!» Вслед за Гуно Бизе обращается к жанру лирической оперы. Его «Искатели жемчуга» (1863), где естественность выражения чувств сочетается с восточной экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В «Пертской красавице» (1867, на сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не так велик, чтобы упрочить положение автора. Самокритика, трезвое осознание недостатков «Пертской красавицы» стали залогом будущих достижений Бизе: «Это эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад и лжи умерла — умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения — и вперед!» Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не была поставлена законченная, но в целом неудачная опера «Иван Грозный». Кроме опер Бизе пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую еще в Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки «Детские игры» (некоторые из них в оркестровом варианте составили «Маленькую сюиту»), романсы.

В 1870 г., во время франко-прусской войны, когда Франция находилась в критическом положении, Бизе вступает в ряды Национальной гвардии. Спустя несколько лет его патриотические чувства нашли выражение в драматической увертюре «Родина» (1874). 70-е гг. — расцвет творчества композитора. В 1872 г. состоялась премьера оперы «Джамиле» (по поэме А. Мюссе), тонко претворившей; интонации арабской народной музыки. Для посетителей театра Комической оперы (Opera-Comique) было неожиданностью увидеть произведение, рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики. Подлинные ценители музыки и серьезные критики увидели в «Джамиле» начало нового этапа, открытие новых путей.

В произведениях этих лет чистота и изящество стиля (всегда присущие Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному выражению драмы жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Теперь кумирами композитора становятся В. Шекспир, Микеланджело, Л. Бетховен. В своей статье «Беседы о музыке» Бизе приветствует «страстный, буйный, подчас даже необузданный темперамент, подобный Верди, который дарит искусству живое, мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я меняю кожу и как художник, и как человек», — говорит о себе Бизе.

Одна из вершин творчества Бизе — музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872). Постановка пьесы была неудачной, и композитор из лучших номеров составил оркестровую сюиту (вторую сюиту после смерти Бизе составил его друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих произведениях, Бизе придает музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь это Прованс, и композитор использует народные провансальские мелодии, насыщает все произведение духом старофранцузской лирики. Красочно, легко и прозрачно звучит оркестр, Бизе достигает изумительного разнообразия эффектов: это колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника («Фарандола»), утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте из Второй сюиты) и печальное «пение» саксофона (Бизе первым ввел этот инструмент в симфонический оркестр).

Последними работами Бизе были незавершенная опера «Дон Родриго» (по драме Корнеля «Сид») и «Кармен», поставившая ее автора в ряд величайших художников мира. Премьера «Кармен» (1875) стала и самой крупной жизненной неудачей Бизе: опера со скандалом провалилась и вызвала резкую оценку прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор скончался в предместье Парижа Буживаль.

Несмотря на то, что «Кармен» была поставлена в театре Комической оперы, этому жанру она соответствует лишь некоторыми формальными признаками. В сущности, это музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни. Бизе использовал сюжет новеллы П. Мериме, но возвысил его образы до значения поэтических символов. И при этом все они — «живые» люди с яркими, неповторимыми характерами. Композитор вводит в действие народные сцены с их стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край энергии. Цыганская красавица Кармен, тореадор Эскамильо, контрабандисты воспринимаются как часть этой свободной стихии. Создавая «портрет» главной героини, Бизе использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло и т. п.; при этом ему удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому миру — уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла. Их дуэт выдержан в пастельных тонах, мягких романсных интонациях. Но Хозе буквально «заражается» страстью Кармен, ее силой и бескомпромиссностью. «Обычная» любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров, сила которых превосходит страх смерти и побеждает его. Бизе воспевает красоту, величие любви, пьянящее чувство свободы; без предвзятого морализирования он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее трагизм. В этом вновь проявляется глубокое духовное родство с автором «Дон-Жуана» — великим Моцартом.

Уже через год после неудачной премьеры «Кармен» с триумфом ставится на крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand Opera Э. Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд танцев (из других произведений Бизе) в последнее действие. В этой редакции опера известна сегодняшнему слушателю. В 1878 г. П. Чайковский писал, что «Кармен — это в полном смысле шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я убежден, что лет через десять „Кармен“ будет самой популярной оперой в мире...»

Первым побуждением композитора было отказаться. «Для меня нет ничего антипатичнее, как сочинять ради каких-нибудь торжеств, — читаем в одном из его писем к меценатке Н. фон Мекк, много лет финансировавшей композитора, давая ему тем самым возможность спокойного творчества. — Подумайте, милый друг! Что, например, можно написать по случаю открытия выставки, кроме банальностей и шумных общих мест? Однако ж отказать в просьбе не имею духа, и придется волей-неволей приняться за несимпатичную задачу».

Ни одна из предложенных тем его так и не устроила. В основу содержания заказанного произведения Чайковский решил положить события 1812 года, 70-летие которых приходилось на год выставки. Вторжение в Россию вражеских войск, самоуверенность Наполеона, решившего, что он покорил великую страну, подвиг народа, торжество его победы — это привлекло Чайковского значительно больше, чем три предложенных темы. Однако композитор сильно сомневался в художественных достоинствах написанного. В очередном письме к фон Мекк он сообщает: «Представьте, дорогой друг мой, что муза моя была так благосклонна ко мне в последнее время,., что я с большой быстротой написал две вещи, а именно: 1) большую торжественную увертюру для выставки по просьбе Ник. Григ., и 2) серенаду для струнного оркестра в 4-х частях. То и другое я теперь понемножку оркеструю. Увертюра будет очень громка, шумна, но я писал ее без теплого чувства любви, и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно, не будет». В начале ноября 1880 года работа была закончена и вскоре издана под опусом 49. Первое исполнение этого сочинения состоялось 8 августа 1882 года, в рамках мероприятий выставки, в симфоническом концерте Московского отделения Русского музыкального общества под управлением И. Альтани. Вопреки ожиданиям Чайковского, музыка понравилась и публике и критике. Убедившись в этом, Чайковский стал включать ее в программы своих концертов. Так, под его управлением в 1887 году увертюра прозвучала в столице, затем была исполнена во многих городах Европы и России. В 1885 году Балакирев избрал ее для исполнения на торжественном открытии памятника Глинке в Смоленске. И по сей день она с успехом исполняется во всем мире, причем порою — с настоящими пушечными выстрелами.

Музыка

Увертюра открывается медленным вступлением (Largo). В строгом хоральном изложении звучит напев молитвы «Спаси, Господи, люди Твоя». После нарастания, завершающегося аккордом tutti, вступает соло гобоя с печальной и тревожной мелодией. Она разрастается, включаются все новые инструменты. Возникает картина смятения и тревоги, приводящая, после нового мощного tutti, к решительному, на фортиссимо, унисонному ходу басов (фаготы и низкие струнные). Дробь барабана, военные фанфары, краткие решительные попевки струнных рисуют собирающиеся к отпору силы. После генеральной паузы начинается центральный раздел увертюры — картина смертельной схватки (Allegro giusto). В ней господствует непрерывное бурное движение. Две нарастающие волны приводят каждый раз к появлению национального гимна Франции Марсельезы — образа захватчиков — в искаженном, зловещем звучании. Ей противостоит образ России — широкая мелодия струнных в характере народной песни, которую сменяет подлинный народный наигрыш плясовой «У ворот, ворот батюшкиных», интонируемый флейтой и английским рожком в октаву. Бурное, энергичное развитие приводит к репризе, в которой противопоставление французской и русских тем обостряется. Разрешение происходит в коде, где русская тема одерживает решительную победу над Марсельезой. Картина народного ликования подчеркивается введением военного оркестра, колокольным перезвоном и ударами подвешенного большого барабана, имитирующего пушечные выстрелы. В заключение, после молитвы (первая тема вступления) мощно звучит российский гимн «Боже, царя храни». (В советское время увертюра исполнялась в редакции В. Шебалина, в которой гимн был заменен оркестровым вариантом хора «Славься» из первой оперы Глинки.)

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено: его стремятся слушать (и смотреть) на большой оперной сцене. При этом слушатель почти всегда испытывает разочарование от отсутствия оперно-театральных эффектов, да и оркестр был преднамеренно взят композитором уменьшенного состава, тогда как оно производит гораздо большее впечатление в камерной — если не сказать, домашней — обстановке. Кстати, свидетели рождения этого шедевра, в частности, замечательная певица Н.И.Забела (жена художника М.А.Врубеля), исполнявшая все женские лирические партии в операх Римского-Корсакова, восторженно отзывались именно о камерном исполнении этой оперы (правда, речь идет о таких корифеях, как Ф.Шаляпин, исполнивший в такой обстановке обе партии, и С.Рахманинов, аккомпанировавший на рояле). В этом смысле заслуживают внимания слова самого композитора: «Боюсь, не есть ли «Моцарт» просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано, без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и «Каменный гость»; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, — а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову». Как бы то ни было, если желать дать оперный спектакль, не прибегая к сценическим ухищрениям «большой» оперы, трудно найти произведение более благодарное, чем «Моцарт и Сальери».

Опера
Михаил Врубель. Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача, 1884

Сцена 1. Опера начинается кратким оркестровым вступлением, которое построено на теме Сальери из его первого монолога. Когда занавес поднимается, мы видим комнату, в которой сидит Сальери. Он в мрачном, подавленном настроении. Он размышляет о том, благодаря какому упорному труду он достиг славы и признания. Его путь был труден и тернист. Он рано отверг праздные забавы, науки, чуждые музыке, были постылы ему. Его занимала только музыка.

В конце концов он достиг мастерства, и ремесло поставил подножием искусству, «перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху». И вот, достигнув в искусстве степени высокой, он насладился счастьем славы. Нет, никогда он, Сальери, не был завистником презренным. А ныне... «А ныне — сам скажу — я ныне завистник». И завидует Сальери Моцарту, этому гуляке праздному. «О Моцарт, Моцарт!» — стоном вырывается из груди Сальери. Входит Моцарт. Он хотел незаметно войти, но Сальери, по-видимому, увидел его, раз произнес его имя (Моцарт и не думал, что его имя сейчас все время у Сальери на устах). По дороге к Сальери Моцарт услышал, как слепой скрипач в трактире играл арию Керубино «Voi che sapete» из его «Свадьбы Фигаро». Это так развеселило Моцарта, что он привел скрипача к Сальери (входит скрипач). Моцарт просит его: «Из Моцарта нам что-нибудь!» Скрипач играет начало арии Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» из «Дон-Жуана». Слушая это, Моцарт смеется. Сальери же совсем не смешно. То, что он говорит в осуждение этого развлечения Моцарта — «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля», или пародией бесчестит Алигьери (Данте. — A.M.) — все это, несомненно, лишь для того, чтобы скрыть приступ бешеной зависти. Сальери выгоняет старика скрипача. Моцарт хочет оставить Сальери, видя, что он не в духе и ему не до него, хотя он хотел кое-что показать Сальери. Но Сальери удерживает его и настойчиво спрашивает, что Моцарт принес ему. Моцарт говорит, что это так, безделица, две-три мысли, которые пришли ему в голову, когда его мучила бессонница. Моцарт остается. Он поясняет Сальери, что с ним было: он в замечательном расположении духа, «влюблен не слишком, а слегка», с красоткой или с другом («хоть с тобой»), весел... «Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое...» Моцарт играет. Фантазия, которую он исполняет, целиком сочинена Римским-Корсаковым. Ему с поразительным мастерством удалось передать характерные особенности музыки Моцарта. В соответствии с приведенным Моцартом рассказом о своем состоянии эта фантазия распадается на две части: первая — отличается светлой лиричностью, вторая — полна трагического пафоса. Сальери потрясен этой музыкой. Он недоумевает, как Моцарт мог, идя к нему с этим, остановиться и заинтересоваться каким-то трактирным скрипачом. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», — говорит Сальери. Он называет Моцарта богом. «Но божество мое проголодалось», — иронично замечает Моцарт, и они решают вместе пообедать в трактире Золотого Льва. Моцарт уходит, чтобы предупредить дома, что его не будет к обеду. Сальери остается один, он предается еще более гнетущим размышлениям. Теперь его неотступно преследует мысль о том, что мир должен быть избавлен от Моцарта, иначе все — не только он, Сальери, — все жрецы музыки погибнут. Он достает яд, который носит с собой вот уже восемнадцать лет. Были минуты, когда он хотел покончить с собой, но это не было еще отчаяние последней степени, ему еще казалось, что жизнь принесет внезапные дары, что его посетит восторг и вдохновенье, что, наконец, он встретит еще своего злейшего врага, и тогда эта склянка сослужит ему службу. И вот пришел этот момент: «Теперь пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы».

В. Шкафер и Ф. Шаляпин на премьере оперы в 1898 году

Сцена 2. Особая, как сказано у Пушкина (то есть отдельная) комната в трактире; фортепиано. Оркестровое вступление к этой сцене строится на музыке первой части фантазии, которую играл Моцарт в первой сцене. Таким образом, если вступление к первой картине вводит нас в мир мрачных мыслей Сальери, вступление ко второй сцене рисует светлый, ясный образ Моцарта.

Оба композитора сидят вместе за обеденным столом. Теперь в сумрачном и хмуром настроении пребывает Моцарт. Его тревожит его «Requiem». Сальери удивлен, он не знал, что Моцарт пишет заупокойную мессу. Моцарт рассказывает Сальери, что к нему дважды приходил какой-то таинственный незнакомец и не заставал его. На третий раз застал. Этот человек, одетый в черное, заказал ему «Requiem» и скрылся. Моцарт тут же сел писать, но человек этот больше не появлялся. Да это и к лучшему: «Requiem» уже почти готов, и Моцарту было бы жаль с ним расстаться. Но Моцарту не дает покоя этот «черный человек», ему чудится, что он преследует его как тень, да и теперь ему кажется, что он с ними здесь — третий. Сальери с деланной бодростью разубеждает Моцарта, предлагает, как советовал ему когда-то Бомарше, откупорить бутылку шампанского («как мысли черные к тебе придут») или перечесть «Женитьбу Фигаро». Моцарт вспоминает, что Сальери был другом Бомарше и сочинил для него «Тарара», «вещь славную» (Моцарт напевает из нее мотив). Вдруг он вспоминает и спрашивает Сальери, правда ли, что Бомарше кого-то отравил? Сальери отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого». «Он же гений, — рассуждает Моцарт, — как ты да я. А гений и злодейство — две вещи несовместные». «Ты думаешь?» — вопрошает Сальери и с этими словами бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт поднимает тост за здоровье Сальери, за их союз, связующий «двух сыновей гармонии» (Моцарт пьет). Моцарт идет к фортепиано и предлагает Сальери послушать его «Requiem». Звучит его начало. Сальери потрясен, он плачет. В небольшом ариозо он изливает свою душу. Он чувствует облегчение: «Как будто тяжкий совершил я долг, как будто нож целебный мне отсек страдавший член!» Моцарт, видя слезы Сальери, восклицает: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» Но тут же сам себя перебивает: нет, так быть не может, кто бы тогда заботился о нуждах «низкой жизни». «Нас мало, избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Моцарт чувствует, что нездоров, и уходит. Сальери остается один. Он вспоминает слова Моцарта о том, что гений и злодейство несовместимы. Но что же тогда он, Сальери, не гений? «Неправда, — в отчаянии он пытается сам себя убедить, — а Бонаротти? или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?» Без ответа остается это восклицание Сальери. Трагическим мотивом тяжелых предчувствий Моцарта заканчивается опера.

Среди представителей старинного дворянского рода Танеевых встречались музыкально одаренные любители искусств — таким был и Иван Ильич, отец будущего композитора. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Танеев становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна — двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа. Но прежде Танеев совершает поездку за рубеж.

Пребывание в Париже, соприкосновение с европейской культурной средой оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего художника. Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще- гуманитарного. Наметив твердый план, он начинает упорную работу над расширением кругозора. Работа эта продолжалась всю жизнь, благодаря чему Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.

Та же планомерная целеустремленность присуща и композиторской деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами европейской музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм — прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной здесь стало одно из лучших его произведений — кантата «Иоанн Дамаскин» (1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской музыке.

Хоровая музыка — важная часть наследия Танеева. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления. Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами — лирически-проникновенным «Иоанном Дамаскином» по поэме А. К. Толстого и монументальной фреской «По прочтении псалма» на ст. А. Хомякова, итоговым произведением композитора.

Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева — оперной трилогии «Орестея» (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев идет как бы против течения: при всех несомненных связях с русской эпической традицией («Руслан и Людмила» М. Глинки, «Юдифь» А. Серова) «Орестея» находится вне ведущих тенденций оперного театра своего времени. Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, в древнегреческой трагедии он ищет то, что он вообще искал в искусстве — вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном воплощении. Тьме преступлений противостоит разум и свет — центральная идея классического искусства по-новому утверждается в «Орестее».

Тот же смысл несет и Симфония до минор — одна из верший русской инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской и европейской, прежде всего бетховенской традиции. Концепция симфонии утверждает победу ясного гармонического начала, в котором разрешается суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения, композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую спаянность циклического развития. В этом ощущается несомненное влияние романтизма, опыта Ф. Листа и Р. Вагнера, интерпретированного, однако, в условиях классически ясных форм.

Очень существен вклад Танеева в области камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему своим расцветом, во многом обусловившим дальнейшее развитие жанра в советское время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Дарование Танеева как нельзя лучше отвечало строю камерного музицирования, которому присущ, по словам Б. Асафьева, «свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления». Строгий отбор, экономия выразительных средств, отточенность письма, необходимые в камерных жанрах, всегда оставались идеалом для Танеева. Полифония, органичная для стиля композитора, находит широчайшее применение в его струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано — Трио, Квартете и Квинтете, одном из совершеннейших созданий композитора. Исключительно мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей, гибкость и широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.

Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева, многие из которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого. Примечательно, что он одним из первых начал называть романсы «стихотворениями для голоса и фортепиано».

Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой, истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б. Яворского, он «живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах, Моцарт, Бетховен, добивались своей техники». И естественно, что крупнейшее теоретическое исследование Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» посвящено полифонии.

Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчинский и многие другие — каждому из них Танеев сумел дать ту общую основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.

Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства. По словам Асафьева, «Танеев... был источником великой культурной революции в русской музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано...»

Старый учитель пытается отвлечь Данилу от опасных мечтаний, он рассказывает об ужасах подземного царства, о жестокости и коварстве Хозяйки Медной горы, погубившей немало смельчаков. Страшные рассказы старика Прокопыча не пугают Данилу, он твердо решает попытать счастья. Вечереет. Во двор вваливается пьяная ватага охранников рудника во главе с господским приказчиком. Приказчик торопит с отделкой вазы — барин побился об заклад, что его мастера в короткий срок распишут вазу по заморским рисункам. Прокопыч обещает ускорить работу. Внезапно приказчик объявляет старику о своем решении жениться на его приемной дочери — Кате. Но Катя любит своего жениха Данилу и отказывает приказчику. Приказчик в ярости. Он велит схватить Катю и старика-отца. Bo-время подоспевший Данила выручает невесту и Прокопыча от жестокой расправы. Приказчик угрожает Даниле местью.

Вторая картина. Рассвет на Змеиной горе. Сюда пришел Данила в поисках каменного цветка. Вдруг перед ним появляется Хозяйка Медной горы. Она давно следит за юношей и верит, что ему суждено стать замечательным мастером. В ответ на просьбу Данилы показать ему каменный цветок, Хозяйка требует, чтобы он «все позабыл, все бросил на земле» и навсегда остался у нее в подземном царстве. Данила отказывается принять эти условия, и Хозяйка Медной горы исчезает.

Второе действие
Катя тоскует о женихе, он целыми днями бродит в горах. Ни пляски, ни веселые песни подруг не могут отвлечь ее от печальных мыслей.

Поздней ночью возвращается домой Данила. И на этот раз он не смог отыскать каменный цветок. В порыве отчаяния он разбивает ненавистную малахитовую вазу и объявляет Прокопычу и Кате, что не вернется домой, пока не увидит каменного цветка. Катя обещает Даниле ждать его верно и преданно.

Третье действие
В глубокой, темной шахте день и ночь пробивает Данила под землей путь во дворец Хозяйки Медной горы. Теряя силы, он лежит неподвижно на камнях, и чудится ему в далеком хоре девушек нежный голос Кати, вселяющий в него бодрость и надежду. Снова принимается Данила за работу. Вот обрушивает он последние препятствия и открывает проход в подземное царство.

Хозяйка Медной горы восхищена волей и мужеством молодого мастера. Она соглашается показать ему каменный цветок. Подземный дворец заполняется волшебным светом. Как зачарованный смотрит на цветок Данила. Восторг охватывает юношу, он ощущает могучий прилив творческих сил. Отныне над чем бы он ни трудился, что бы ни создавал, во всем он будет воспевать красоту родной природы, близкую, понятную и дорогую народу. Гаснут волшебные огни, и Данила торопится в обратный путь. Ни красота Хозяйки, ни богатства ее дворца не могут заставить молодого мастера забыть о Родине, о людях, о невесте, о великой радости жить среди народа и для народа творить.

Мужественная чистота Данилы, его пылкое, верное сердце победили. Не хочет Хозяйка причинять юноше зла, не хочет силой удерживать у себя молодого мастера. Собственной рукой открывает она ему выход из подземного царства и показывает дорогу наверх — к людям.

Четвертое действие
На берегу пустынного озера одинокая Катя оплакивает своего жениха. Она все ждет Данилу, хотя почти уж не осталось надежды на его возвращение. Внезапно доносится звонкая песня — это поет Данила. Радостна встреча молодых людей но ее внезапно прерывает появление свирепого приказчика с охранниками. Теперь, после того как Данила разбил вазу, заказанную барином, приказчику легко свести счеты с мастером. Охранники окружают Данилу, грозят ему смертью. В это время с рудника возвращаются рабочие. Они заступаются за Данилу. Темнеет, начинается гроза. Со всех сторон возмущенные рабочие надвигаются на приказчика. Он в смятении и страхе отступает и срывается с обрыва в озеро. Просветлевшие небеса возвещают конец грозы.

Торжественным и радостным хором завершается встреча Данилы с народом и Катей.

Тема оперы заимствована из сказа «Хозяйка Медной горы», входящего в книгу П. Бажова «Малахитовая шкатулка» и вдохновившего С. Прокофьева на создание его последнего балета. В опере ситуации несколько видоизменены, хотя в целом сохранена верность мысли и образам замечательного сказа, прославляющего талант и труд, утверждающего неизбежность победы человека над силами природы и социальным злом. Мастер Данила отказывается создать вазу, заказанную барином, по чужеземным образцам. Он ищет красоту, скрытую в природе, и с этой целью проникает в недра земли, в царство Хозяйки Медной горы.

Хотя автор и не прибегает к цитатам, музыка оперы проникнута русской песенностью, она поэтична и задушевна.

В 1927-36 оркестр возглавлял А. Тосканини, за годы деятельности которого Нью-Йоркский филармонический оркестр приобрёл мировую славу, в 1936-43 в качестве музыкального руководителя был Дж. Барбиролли, в 1951-57 — Д. Митропулос. Оркестром дирижировали также др. крупнейшие музыканты — Б. Вальтер, Э. Клейбер, О. Клемперер, Т. Бичем, Л. Стоковский, Ш. Мюнш и др. В 1958-69 гл. дирижёром Нью-Йоркского филармонического оркестра был Л. Бернстайн, с 1971 — П. Булез.

В становлении Нью-Йоркского филармонического оркестра как художественного коллектива, в формировании его исполнительского стиля и в признании его как симфонического оркестра высочайшего класса основную роль сыграла деятельность Г. Малера, А. Тосканини и Л. Бернстайна.

Композиторы А. Г. Рубинштейн, А. Дворжак, Р. Штраус, К. Сен-Санс, А. Онеггер, И. Ф. Стравинский, М. Равель, Дж. Энеску, Э. Вила Лобос и другие дирижировали Нью-Йоркским филармоническим оркестром при исполнении им многих их произведений.

С оркестром неоднократно выступали крупнейшие музыканты: пианисты — И. Падеревский, А. Шнабель, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, В. С. Горовиц, скрипачи — Я. Хейфец, Д. Ф. Ойстрах, Ж. Сигети, И. Стерн, И. Менухин и другие, певцы с мировым именем.

Многие ныне широко известные произведения были впервые исполнены Нью-Йоркским филармоническим оркестром, среди них: 9-я симфония («Из Нового света») Дворжака, Симфония в 3 частях И. Ф. Стравинского, Концерт для фортепиано с оркестром Гершвина и др.

Нью-Йоркский филармонический оркестр во многом способствует развитию музыкальной жизни в США. Только в Нью-Йорке оркестр ежегодно даёт 120 концертов, выступает с циклами радиопередач для юношества. С 1930 Нью-Йоркский филармонический оркестр гастролирует во многих странах (в СССР — в 1959, 1976).

С 2002 по 2009 годы оркестром руководил Лорин Маазель. С 2009 года по настоящее время — Алан Гилберт.

С первой русской «классической» оперой связана масса обстоятельств, весьма любопытных. Начнем с названия. Хотя, как известно, аутентичным является «Жизнь за царя» (под таким названием состоялась премьера оперы), ее первоначальным названием было все же «Иван Сусанин». Оно сохранялось весь репетиционный период и только за неделю до представления оперы по просьбе Глинки и с высочайшегo е.и.в. соизволения была переименована в «Жизнь за царя» (название это было придумано поэтом Нестором Кукольником). Но это не все. Фигурировало еще одно ее название — «Смерть за царя».

Далее. Глинка был не первым, кого история домнинского крестьянина вдохновила на создание оперы: до Глинки на этот сюжет написал оперу Катерина Альбертович (как его звали в Петербурге) Кавос, итальянец, долгие годы живший в России, а во времена работы Глинки над.«Жизнью за царя» бывший директором музыки Петербургских императорских театров. Ходили слухи, что он интриговал против Глинки, но сам Глинка в своих «Записках» с благодарностью вспоминает о том, что тот сделал для него: «Он более всех других убеждал директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно».

Следующее. История Ивана Сусанина как-то особенно притягивала обрусевших иностранцев. Сначала Кавоса, а затем барона Розена (из немцев). Этот барон, с весьма ощутимым акцентом говоривший по-русски, каким-то странным образом плел на неродном языке стихи (сейчас мы сказали бы — «тексты»), которые удовлетворяли Глинку более, чем опусы Жуковского. Последний говорил в насмешку, что «у Розена, — это высказывание Жуковского приводит Глинка в «Записках»,— по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т.е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана». Любопытно, что многое Розеном было написано для уже сочиненной Глинкой музыки, иными словами, было им подтекстовано. Это обстоятельство примечательно в том отношении, что когда столетие спустя, уже в советское время, встал вопрос о новой постановке оперы Глинки, то возникла потребность, продиктованная жесткими идеологическими требованиями этого времени, перетекстовать оперу и сделать из нее сугубо народно-патриотическую, вместо промонархической, как это у Глинки. Тогда этот малоблагодарный труд взял на себя поэт Сергей Городецкий. С его текстом — и теперь, естественно, под названием «Иван Сусанин» — опера Глинки шла на всех оперных сценах Советского Союза. Одним словом, оба варианта текста малопривлекательны: первый — в силу своего елейно-промонархического духа, второй — ввиду того, что вообще не имеет отношения к создателю оперы.

УВЕРТЮРА

Увертюра начинается величественным вступлением. Взволнованность и динамичность ее основного быстрого раздела предвосхищают драматические события оперы.

ДЕЙСТВИЕ I

Улица села Домнина. Вдали река; на авансцене группа крестьян. Звучит их хор «В бурю, во грозу». В хоре запевала поет соло: «Страха не страшусь! Смерти не боюсь!» Хор славит воинский подвиг. За сценой слышится хор крестьянок. Они славят приход весны («Весна свое взяла, красна весна пришла», в постановках, основанных на литературной редакции С. Городецкого, действие происходит осенью, повидимому, по причине того, что движение, поднятое Мининым, началось осенью 1611 года; музыка, однако, действительно передает весеннее настроение) и приход (на царство) Михаила Федоровича. Все вместе крестьяне величают его.

Валерия Барсова в роли Антониды. Художник П. А. Скотарь

Крестьяне постепенно расходятся. Медленно выходит Антонида, она с грустью глядит в сторону реки. Она ждет возвращения домой своего суженого, Богдана Собинина, который с дружиной ушел громить польскую шляхту (каватина «Во слободке за рекою ждут голубчика домой»). Постепенно к концу каватины крестьяне вновь заполняют сцену. Входит Сусанин, возвратившийся из города. Свадьбе, которую так ждет Антонида, не бывать: страна в опасности, поляки наступают, «горе русским людям, коль опять Москва под власть врагам попадет!» — говорит он. За сценой слышится хор гребцов. На реке появляется лодка; из нее выходит Собинин. С горячим приветствием он обращается к Антониде: «Радость безмерная! Ты ли, душа моя, красная девица!» Сусанин спрашивает его, с какими новостями он пожаловал. Что в Москве? Наша ли она? Собинин рассказывает о победе войска Пожарского над поляками. Крестьяне с ликованием слушают его рассказ, подхватывая его реплики. Старик Сусанин, однако, сдержан: «Не настала еще пора! Нет, не время еще не тужить о стране родной, о несчастной Руси!» Антонида смотрит на Сусанина, видит озабоченность на его лице. «Нам.чего же ждать?» — спрашивает она отца, думая все время о свадьбе с Собининым. Теперь Собинин сам подходит к Антониде; они о чем-то тихо разговаривают, пока несколько голосов затягивают песню — «песню удалую». «Князь Пожарский молвил слово...» Говорят же Антонида и Собинин, по-видимому, о запрете Сусанина сыграть им свадьбу. И вот Собинин быстрым движением прерывает исполнение песни и прямо задает вопрос Сусанину: «Как? Ужель не бывать моей свадьбе?» Сусанин непреклонен: «Что за веселье в это безвременье!» И тогда Собинин и Антонида очень сердечно упрашивают старика (звучит их терцет «Не томи,родимый»).Сусанин решительно заявляет, что свадьба будет тогда, когда Бог даст Руси царя. Но со слов вернувшегося из Москвы Собинина оказывается, что великий собор уже ставит (выбирает) царя. И кто же он? «Наш боярин» (то есть Михаил Федорович Романов).Коли так, говорит Сусанин,-свадьбе быть. Все ликуют. Сусанин с дочерью и женихом идет к своему двору; народ расходится.



ДЕЙСТВИЕ II

Роскошный бал в Польше. По бокам сцены сидят пирующие паны и панны. В глубине сцены духовой оркестр; в середине танцы. Хор поет: «Бог войны после битвы живую радость нам дарит». Все предвкушают скорую победу над Москвой. Пение сменяется танцами — исполняется знаменитая танцевальная сюита из оперы: торжественный полонез, энергичный стремительный краковяк, плавный легкий вальс, темпераментная мазурка.

Танцы прекращаются и входит вестник. у него плохие новости: «Судьба разразилась грозою!» «Что, разве король (вернее, королевич Владислав) не в Кремле?» — раздаются возгласы. Группа удальцов выделяется из толпы и выходит на авансцену. Они вызываются отправиться на Москву и захватить Михаила. Все уверены в успехе этого плана, и танцы возобновляются. Оркестр играет, а хор поет мазурку.

ДЕЙСТВИЕ III

Фёдор Шаляпин в роли Ивана Сусанина

Внутренний вид избы Сусанина. Посередине дверь; сбоку еще одна дверь, ведущая во внутренние покои. С противоположной стороны окно. Ваня сидит занятый работой и поет свою песню: «Как мать убили у малого птенца». Это грустный рассказ о его собственном сиротстве. Входит Сусанин; он прислушивается к песне Вани. Теперь время более веселые песни петь, рассуждает Сусанин и сообщает Ване об избрании Михаила Федоровича - ведь это их барин! – на царство. Вскоре Ване приходит на ум, что худо будет, если ляхи явятся сюда, чтобы захватить в плен Михаила Федоровича. Но тут же оба - Сусанин и Ваня-решительно заявляют, что постоят за царя. Они полны отваги служить царю и сообщают об этом в своем дуэте.

Входят крестьяне, отправляющиеся на работу в лес и хором поющие об этом. Потом они намереваются прийти к Сусанину пожелать счастья. По знаку Сусанина Ваня угощает крестьян вином. Те славят Сусанина. Крестьяне уходят.



Сусанин зовет Антониду. Она приходит. Теперь вся семья в сборе (Сусанин, Антонида, Ваня и, Собинин). Сусанин благословляет молодых. Все радуются. Возносится хвала Богу. Все молят Бога любить царя, взывают о милости к земле русской. Вечереет — пора готовиться к девичнику.

Неожиданно слышится конский топот. Поначалу Сусанин думает, что это царские полчане. Но нет, это оказываются поляки. Они без лишних слов требуют, чтобы их проводили к царю, поскольку они уверены, что он где-то здесь. Сусанин отвечает им с притворным радушием, скрывая негодование: «Как нам-то знать, где царь изволит поживать!» Сусанин - опять-таки притворно (и, быть может, в надежде потянуть время) - приглашает их попировать на свадьбе, к которой готовятся в его доме.Поляки резко отказываются - их интересует только царь. Сусанин всеми силами старается тянуть время, но поляки выказывают нетерпение и обращаются к нему с все возрастающим гневом и в конце концов даже замахиваются на него саблями. Сусанин с бесстрашием обнажает грудь. Решимость Сусанина озадачивает поляков. Они не знают, что с ним делать. Совещаются. Тут Сусанину приходит на ум (он обращается к Ване-решительно и таинственно): «Пойду, пойду. Их заведу в болото, в глушь, в трясину, в топь». Ване он наказывает скакать верхом самой короткой дорогой прямо к царю, чтобы до утра уведомить его об опасности. Ваня незаметно уходит. Поляки хотят подкупить Сусанина и предлагают ему золото. Сусанин делает вид, что золото его соблазняет, и дает согласие отвести польский отряд к царю. Антонина зорко следит за действиями отца. Она думает, что отец и впрямь собирается проводить поляков к царю. Она выбегает к нему и молит его не делать этого, не покидать их. Сусанин успокаивает Антониду. Он благословляет ее и просит сыграть свадьбу без него, так как не сможет скоро возвратиться. Антонина опять бросается к отцу с настойчивым вопросом: «Куда твоя дорога?» Поляки отрывают Антониду от отца и поспешно уходят с ним. В изнеможении она бросается на скамью и, закрыв руками лицо, горько рыдает.

За сценой слышится свадебный хор «Разгулялася, разливалася вода вешняя». Но тяжело на душе у Антониды. Она поет свой романс - одна из наиболее популярных арий оперы - «Не о том скорблю, подруженьки».

Входит Собинин. Он только что узнал, что поляки взяли Сусанина. Он недоумевает, откуда появился враг. Антонида рассказывает ему, как было дело: «Налетели злые коршуны, набежали поляки, взяли в плен они родимого, сотворят беду над ним!» Крестьяне успокаивают Антониду («Ты не плачь, он придет!»). Собинин полон решимости освободить Сусанина из польского плена. С Антонидой он поетдуэт «Сколько горя в этот день избранный». Постепенно собираются вооруженные крестьяне и ратники; к концу дуэта их уже целое ополчение. Собинин еще раз уверяет Антониду, что спасет Сусанина. Ратники торопят его отправляться в поход. Мужественно и решительно звучит их хор «На врага!». Собинин и крестьяне поспешно уходят.

ДЕЙСТВИЕ IV

Четвертое действие делится на две сцены. Оно начинается оркестровым вступлением - симфоническим антрактом, рисующим ночной зимний пейзаж. Глухой лес. Ночь. Входят вооруженные крестьяне и с ними Собинин (эта сцена в постановках оперы обычно опускается). Крестьяне (они поют хором) размышляют, каким путем идти им на поляков. Крестьян подбадривает Собинин. Он поет свою арию «Братцы, в метель, в неведомой глуши». К концу арии все опять воодушевлены и готовы отправиться дальше на поиски Сусанина. Собинин и крестьяне уходят. Происходит смена декораций.

Сцена представляет собой часть леса у монастырской усадьбы. Вбегает Ваня. Звучит его большая героическая ария «Бедный конь в поле пал» (этот номер был сочинен композитором уже после постановки оперы на сцене и исполняется обычно вместо предыдущей сцены Собинина с крестьянами в глухом лесу). Итак, Ваня бегом добежал сюда, к царскому двору. Он стучится в ворота монастыря. Ему никто не отвечает. Он сокрушается, что он не витязь и не богатырь - он сломал бы тогда ворота и вошел бы в монастырь и предупредил бы царя с царицей об опасности. Он снова стучится и кричит, чтобы открыли ворота. Наконец за воротами слышатся голоса. Это проснулась боярская прислуга. Они удивлены, кто это к ним ломится, ведь это не вьюга воет, не птица кричит, не мертвец в ворота добивается. «Нет, то горе-беда у ворот стоит. Выходить ли нам?» - колеблются они. Наконец, они отпирают ворота, видят Ваню. Он рассказывает им обо всем, что произошло: как пришли поляки, как потребовали они, чтобы Сусанин отвел их к царю, как мужественный крестьянин повел их ложной дорогой и завел в непроходимый лес. Рассказ Вани побуждает бояр скорее отправляться к царю (его, как оказалось, здесь, куда пришел Ваня, нет). Бояре посылают Ваню вперед: «Ты, как Божий посол, впереди ступай!». Ваня не без гордости соглашается: «Я, как Божий посол, впереди пойду». Все уходят.



Финал оперы составляет самая драматичная ее сцена, ее кульминация - сцена Сусанина с поляками в глухом лесу, куда этот мужественный крестьянин завел их, чтобы погубить. В глубине сцены показываются поляки, измученные, еле идущие в сопровождении Сусанина. Они клянут «проклятого москаля». Они выходят на прогалину: хотя бы здесь отдохнуть. Они собираются развести огонь. Пока они думают, что он случайно сбился с пути. «Путь мой прям, но вот причина: наша Русь для ваших братьев непогодна и горька!» Поляки устраиваются спать у разведенного огня. Сусанин остается один на авансцене. Он поет свою самую известную арию «Чуют правду!..» (ее текст значительно отличается от того, что вложил в уста героя С.Городецкий). После скорбных размышлений и мольбы к Господу подкрепить его в смертный час Сусанин вспоминает о семье. Он мысленно прощается с Антонидой, Собинину поручает заботу о ней, сокрушается о Ване, который опять осиротеет. В конце концов он со всеми с ними прощается. Сусанин осматривается: все кругом спят. Он тоже ложится («Да и я вздремну-усну, сном-дремотой подкреплюсь: сил для пытки надо много»). Завертывается в тулуп.

В оркестре звучит музыка, изображающая вой ветра. Вьюга усиливается. Поляки просыпаются, буря затихает. Они собираются дальше в путь. Но теперь им становится ясно, что Сусанин нарочно завел их в эту глушь, чтобы они здесь погибли. Они подходят к Сусанину, будят его и допытываются, хитрит он или нет. И тут он открывает им правду: «Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал!». Поляки приходят в бешенство:,«Бейте до смерти врага!» — кричат они и убивают Сусанина.

ЭПИЛОГ

Грандиозная массовая сцена. Звучит оркестровое вступление. Занавес поднимается. Сцена представляет собой одну из улиц Москвы. Толпы народа в праздничных платьях медленно проходят по сцене. Звучит знаменитый хор «Славься, славься, святая Русь». Народ славословит царя: «Празднуй торжественный день царя, ликуй, веселися: твой царь идет! Царя-государя встречает народ!"

Медленно входят Антонида, Ваня и Собинин. Они грустны, ведь до этого торжественного дня не дожил Сусанин. По сцене проходит небольшой воинский отряд, который, заметив эту печальную группу, замедляет шаг. К ним обращается начальник отряда. Он спрашивает, почему они грустны, когда все ликуют? Он изумлен, когда вдруг узнает, что они родственники Сусанина, о котором «в народе молва, что спас он царя!» Он вместе с воинами своего отряда выражает скорбные чувства по поводу смерти Сусанина и сообщает, что они сполна отплатили полякам.

И вот снова - еще более мощно - звучит заключительный хор «Славься», который весь народ поет уже на Красной площади в Москве, под ликующий звон колоколов. Вдали виден торжественный царский поезд, направляющийся в Спасские ворота Кремля.

К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и — после мучительных колебаний — Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.

Вторая картина. Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о «грядущих измененьях, переговорах...». Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.

Второе действие
Первая картина. Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: «Заутра казнь...» Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.

Вторая картина. Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.

Кузнецов Николай Дмитриевич. «Портрет артистки Марии Николаевны Кузнецовой в роли Марии» (опера Чайковского «Мазепа»)

К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: «... быть может, трон воздвигну я!» Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже — он или отец, в ослеплении отвечает: «Ты мне всего, всего дороже!»

Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.

Третья картина. Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее — казнь совершается.

Третье действие
Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, прийдя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот — это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве... Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.
М. Друскин

Так же, как Глюка и многих других композиторов XVII— XX столетий, Листа вдохновил античный миф о фракийском певце Орфее, чье пение завораживало людей и диких зверей, цветы и камни. Но трактовал он образ Орфея иначе, чем Глюк, о чем и поведал в обширной программе, предпосланной партитуре поэмы. Написанная по-французски, она была напечатана в первом издании партитуры 1856 года на двух языках; немецкий перевод принадлежит ученику и другу Листа, композитору П. Корнелиусу:
«Однажды нам довелось дирижировать "Орфеем" Глюка. Во время репетиций мы не могли воспрепятствовать нашей фантазии отвлечься от точки зрения, трогательной и возвышенной в своей простоте, с которой этот великий мастер рассматривает свой сюжет, чтобы перенестись в мыслях к тому Орфею, чье имя столь величественно и гармонично реет над самыми поэтичными мифами Греции. Мы вновь увидели в своем воображении этрусскую вазу из коллекции Лувра, представляющую первого поэта-музыканта, закутанного в звездную мантию, его чело увенчано мистической царской повязкой, уста, источающие божественные слова и напевы, раскрыты, а прекрасные пальцы, длинные и тонкие, заставляют энергично звучать струны лиры. Нам казалось, что мы замечаем вокруг него, словно созерцаем их живыми, диких лесных зверей, слушающих в восхищении; грубые людские инстинкты умолкают, побежденные; камни размягчаются: сердца, быть может, еще более твердые, орошает скупая и жгучая слеза; щебечущие птицы и журчащие ручьи прерывают свои мелодии: смех и забавы почтительно отступают при этих звуках, открывающих Человечеству благодетельное могущество искусства, его увенчанное славой вдохновение, его цивилизующую гармонию.

Наставляемое самой чистой моралью, поучаемое самыми превосходными догмами, озаряемое самыми блестящими маяками науки, предостерегаемое философскими доводами разума, окруженное самой утонченной цивилизацией, Человечество сегодня, как и прежде и всегда, сохраняет в своей груди инстинкты жестокости, насилия и чувственности, и миссия искусства — смягчать, укрощать, облагораживать их. Сегодня, как и прежде и всегда, Орфей, то есть Искусство, должен изливать свои мелодические потоки, свои вибрирующие аккорды, подобные нежному и непреодолимому свету, на противоречивые стихии, которые сталкиваются и кровоточат как в душе каждого индивидуума, так и в недрах всего общества. Орфей оплакивает Эвридику — этот символ идеала, поглощенного злом и страданием, который ему позволено вырвать у чудовищ Эреба, вызволить из мрачных киммерийских глубин, но который он не может, увы! сохранить в этом мире. Пусть, по крайней мере, никогда не вернутся эти варварские времена, когда яростные страсти, подобно опьяненным и разнузданным менадам, мстящим за презрение, которое проявляет искусство к их грубым наслаждениям, заставляют его погибнуть под их смертоносными тирсами и их тупой яростью.

Если нам дано сформулировать свою мысль полностью, мы хотели бы передать спокойный просветительный характер напевов, которые излучает всякое произведение искусства; их пленительную энергию, их высочайшую власть, их звучность, благородно опьяняющую душу, их дыхание, нежное, как ветерок Элизиума, их постепенный подъем, подобно дыму фимиама, их полный света лазурный Эфир, укутывающий мир и вселенную целиком, как в атмосферу, в прозрачный покров неизреченной и таинственной Гармонии».

В «Орфее», в отличие от других симфонических поэм, Лист не использует конкретных музыкальных жанровых образов. Философская глубина сочетается с редкой гармоничностью, единое возвышенное настроение не требует подвижных темпов, но украшено колористическими оркестровыми эффектами. Развитие неспешно, без конфликтов и не приводит к ликующему, ничем не омраченному торжеству, обычному в лисговских финалах.

Музыка
Во вступлении заложено интонационное зерно двух последующих тем: повторяющийся звук валторн и струящиеся пассажи арфы, напоминающей о золотой лире первого поэта- музыканта. Первая тема — декламационного склада, с контрапунктическими подголосками. Вторая — в еще более медленном темпе, подобно песне (деревянные духовые) с припевом необыкновенной красоты (скрипка соло, затем виолончель соло). Композитор не применяет здесь своего излюбленного приема трансформации тематизма, хотя темы не повторяются в неизменном виде. Так, первая приобретает апофеозное звучание (tutti с впервые вступающими литаврами), вторая, наоборот, теряет широту, становится неустойчивой, тревожной. Ее припев у английского рожка в сопровождении аккордов арф звучит скорбно. Завершают поэму возносящиеся ввысь, постепенно замирающие красочные аккорды хорального склада — словно улетающий в надзвездные выси, покидающий земные пределы прекрасный идеал.

Оратория «Иевфай» («Jephtha») была написана Генделем на английское либретто Томаса Морелла (1703 – 1784), которое в свою очередь было основано на латинской трагедии шотландского историка и гуманиста Джорджа Бьюкенена (1506 – 1582) под названием «Иевфай, или Жертва» («Jephthes sive Votum»). Круг основных участников этой истории либреттист расширил за счет членов семьи Иевфая. Помимо него самого (партия тенора) и его дочери Ифис (партия сопрано) в оратории фигурируют Зебул, брат Иевфая (партия баса), и Сторге, жена Иевфая, мать Ифис (партия меццо-сопрано). Практически к этой же категории можно отнести и Хамора, жениха и возлюбленного Ифис. Партия Хамора написана в альтовой тесситуре, но на московском исполнении она была поручена достаточно высокому и «звонкому» контратенору. Счастливый финал оратории возвещает Голос с Небес, то есть Ангел (партия сопрано). Богу не нужна жертва чистой и преданной души – отныне Ифис должна стать Невестой Господа, которая сохранит свою девственность и в храм Божий войдет его жрицей.

Как и большинство ораторий Генделя, «Иевфай» имеет трехчастную музыкально-драматургическую структуру и представляет собой «бесконечную» последовательность хоров, арий, дуэтов, ансамблей и речитативов accompagnato. Помимо вступительной симфонии (увертюры) в структуре «Иевфая» имеются также две «внутренние» симфонии. Премьера оратории состоялась 26 февраля 1752 года в лондонском театре «Ковент-Гарден» под руководством самого композитора, который выступил в роли дирижера-клавесиниста.

Как правило, в условиях совершенно иных отечественных музыкальных традиций, исполнения крупномасштабных опусов Генделя, будь то оперы, или оратории, в последние годы не обходятся без зарубежных солистов или дирижеров (если и существует отечественный вклад в эти проекты, то обычно он подразумевает хор и/или оркестр, а также иногда – и дирижера). На этот раз все исполнительские силы были зарубежными. Кажется невероятным, но после первого визита французского ансамбля «Les Arts Florissants» во главе с его основателем и бессменным художественным руководителем Уильямом Кристи прошел всего год! И вот этот прославленный коллектив снова в Москве! И снова – с раритетной музыкальной диковинкой! Сейчас, когда и второй визит этого уникального ансамбля стал незабываемым достоянием новейшей музыкальной истории, еще больше понимаешь, что слово «ансамбль» в названии этого коллектива – главное. Барочный оркестр, хор и солисты – это выпестованный Уильямом Кристи Ансамбль с большой буквы, причем разница между артистом хора и солистом очень условна. Более того, они взаимозаменяемы, ибо при интерпретации подобного рода музыки просто не существует «малых исполнительских рубежей»: в изысканной и эстетически очаровательной стихии барокко важен каждый штрих, важен вклад каждого голоса и инструмента. И всё это 14 ноября под сводами Концертного зала имени Чайковского мы смогли ощутить в полной мере!

Следует отметить, что солисты этого ансамбля, как показали оба приезда, – певцы, не обладающие какими-то сверхуникальными голосами, но певцы, культура и стилистическая чистота интерпретации для которых превыше всего – и в этом их сила. Позволю себе поэтому такой неожиданный кунштюк: даже когда тот или иной исполнитель приближается к пределу своих потенциальных возможностей (к примеру, в плане тесситуры или в плане выделки быстрых пассажей и фиоритур), очарование интерпретации, в которой «что-то получается не совсем так», всё равно эстетически прекрасно! «Иевфай» – это сплошная череда переживаний главных героев – отца, матери, дочери, невесты, брата и жениха, а музыкальный язык Генделя, ответственный за психологическую прорисовку этих переживаний, в силу традиций его эпохи, еще достаточно наивен и «музыкально многословен». Но именно в этой наивности и умилении ею и заключена вся прелесть огромной трехчасовой оратории! И ансамбль певцов в составе Курта Стрейта (Иевфай), Кристины Хаммарстрём (Сторге), Кэтрин Уотсон (Ифис), Дэвида Дикью Ли (Хамор), Нила Дэвиса (Зебул) и Рэйчел Редмонд (Ангел) на протяжении этих трех часов заставил пребывать публику в состоянии волшебно-изысканной медитации…

В своем домашнем театре в Ораниенбауме будущий император Пётр III совместно с придворными музыкантами и маэстро-капельмейстером за клавесином исполнял партии скрипки в кантатах и операх Арайи. А Екатерина II – после возвращения композитора в Россию по приглашению императора Петра III в конце мая 1762 года для постановки оперы-сериа в Ораниенбауме – в конце июля того же года (уже после смерти мужа) издала приказ об увольнении композитора со службы. За этим последовало встречное прошение Арайи возвести его в чин надворного советника, существенно более высокий, чем чин капельмейстера, и Екатериной II оно было удовлетворено. После этого, обласканный и одаренный всяческими подарками, Арайя вернулся на родину вторично и окончательно.

Несомненно, его опера «Цефал и Прокрис» на русское либретто Александра Петровича Сумарокова (1717–1777) занимает особое место. Поэт и драматург Александр Сумароков, которого принято считать первым профессиональным русским литератором, – одна из крупнейших фигур русской литературы XVIII века, и показы этой оперы на Новой сцене Большого театра в Москве 8 и 10 декабря, приурочены к 300-летию со дня его рождения. Вместе с ансамблем барочных исторических инструментов «Солисты Екатерины Великой» в гастролях принял участие еще один коллектив из Санкт-Петербурга – «Барочный балет Анджолини». Он был основан в 2007 году его художественным руководителем, немецким хореографом, танцовщиком и художником из Берлина Клаусом Абромайтом, и произошло это как раз в связи с его постановочным проектом – оперой Маттезона «Борис Годунов».



В составе ансамбля, заявленном в программе, – восемнадцать музыкантов. Скрипки – Андрей Решетин, Андрей Пенюгин, Сергей Фильченко, Марина Крестинская, Светлана Рамазанова. Альт – Марина Куперман. Виолончель – Анна Бурцева. Контрабас – Григорий Воскобойник. Клавесин – Ирина Шнеерова. Лютня – Константин Щеников-Архаров. Флейты-траверсо – Ольга Ивушейкова, Анна Брюсова. Трубы – Леонид Гурьев, Дмитрий Кодиков, Любовь Лещик. Валторны – Фёдор Яровой, Евгений Долгий. Ударные – Дмитрий Щёлкин. И самые яркие музыкальные открытия проекта с ансамблем как раз и связаны.

В составе «Барочного балета Анджолини» – Клаус Абромайт, Константин Чувашев, Полина Артемьева, Екатерина Барашева, Камиль Нурлыгаянов, Ксения Дзюба, Валерий Терновой. Состав задействованных в спектакле исполнителей-вокалистов таков: Елизавета Свешникова (Цефал), Юлия Хотай (Прокрис), Варвара Турова (Аврора), Юлия Корпачева (Минос), Жанна Афанасьева (Тестор), Вера Чеканова (Ерихтей), Вероника Сиротина (Голос Минервы и Афинянка), а также Виталий Соболев, Илья Мазуров, Сергей Шувалов (три Афинянина). Художественный руководитель спектакля – Андрей Решетин. Режиссер-постановщик – Данила Ведерников. Хореограф-постановщик – Клаус Абромайт. Художник по костюмам – Лариса Погорецкая. Художник по свету – Екатерина Аронова.

Премьера спектакля-реконструкции прошла 4 октября 2016 года на сцене Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге в рамках XIX Международного фестиваля EARLYMUSIC. Пластический церемониал сего музыкального и вокально-танцевального действа обживает абсолютно пустое сценическое пространство, и одна из важных визуальных зацепок постановки – грамотно продуманная «партитура света» Екатерины Ароновой. Именно свет весьма кардинально, но, надо признать, довольно емко и цельно подменяет былые красóты живописной барочной сценографии (точнее – сценографии музыкального стиля рококо). Сегодня ее роскошь живет лишь в нашем «пылком» воображении, ведь эскизы оформления спектакля, премьера которого состоялась 27 февраля 1755 года, до нас не дошли.

Световое оформление подчас создает даже некое подобие абстрактно-объемных очертаний и контуров, но главные театральные репера постановки – это роскошные, изумительные костюмы Ларисы Погорецкой, навевающие тонкий стилизованный аромат давно ушедшей эпохи, и система барочных жестов, к которой, выражая те или иные эмоции, с помощью режиссера-постановщика Данилы Ведерникова прибегают герои. Он и сам изумительный барочный артист, выходящий в балете-апофеозе спектакля в партии Орфея. Балет – венец каждого акта, и за отсутствием сведений об их музыке (сам Арайя балетов не писал) для всех подобрана музыка итальянского скрипача придворного оркестра Доменико Далолио (ок. 1700–1764), и скрипичная интерлюдия в начале II акта – его же. А глядя на экспрессивно-лаконичные эскизы режиссера в буклете спектакля, поразительно точно воспроизведенные на сцене с помощью «партитуры света», понимаешь: он не только режиссер, но еще и поразительно тонкий сценограф, предложивший за невозможностью недостижимого абстрактный, но весьма изящный и действенный театральный компромисс.


Опера «Цефал и Прокрис» Арайи впервые увидела свет рампы в несуществующем сегодня деревянном театре, возведенном по проекту Растрелли на каменном фундаменте старого манежа в саду «Променад» на Царицыном лугу (на Марсовом поле, что сегодня нам более привычно). Та постановка навсегда останется красивой и недосягаемой для нас легендой, а ее нынешняя реконструкция – вовсе не сам спектакль в его наивной, далекой от нас сегодня, но поистине восхитительной эстетике барочного костюмированного концерта, каковым, собственно, в ту эпоху и мыслилось роскошно-декорированное зрелище в театре. Речь на сей раз идет, прежде всего, о реконструкции музыкально-текстологической.

Дело в том, что полная партитура для большого оркестра и большого хора в том виде, в котором она прозвучала на премьере 1755 года, хотя и сохранилась, сегодня в силу чисто прагматических препон ее нынешнего собственника, не проявляющего к ней интереса, но и не желающего поделиться ею с заинтересованными музыкантами, по-прежнему пылится в архивах и недоступна. Слава богу, есть либретто с описательной балетной частью, и сохранился практически полный комплект партий, по которому опера в более «камерной» версии была исполнена позже в Ораниенбауме. Так как театр там был летним, то сегодня предполагается, что это могло произойти либо в конце сезона 1755 года, либо в начале сезона 1756-го. Именно эту версию оперы и взял за основу своей реконструкции ансамбль «Солисты Екатерины Великой», а музыку утраченных речитативов «по образу и подобию» стиля композитора дописал музыкальный директор проекта Андрей Пенюгин.



Слушая гигантскую по длительности трехактную партитуру (порядка четырех часов звучания!), понимаешь, что масштаб осуществленного – это не иначе как музыкальный подвиг! Однако внимая, в основном, плавно-размеренным, созерцательно-медитативным, проникновенно-чувственным – за исключением единичных музыкально-мощных взрывов – гармониям, ловишь себя на мысли, что восприятие этой музыки сознанием человека из стремительного XXI века, в котором мы все куда-то бежим сломя голову, дается намного труднее, чем, к примеру, какая-нибудь известная типично барочная трехактная опера-сериа Генделя. Музыкальная эстетика рококо, тем более в ее русском аспекте, абсолютно нам незнакома, и для ее постижения нужна подготовительная настройка, так что значимость этого проекта – преимущественно филологическая: в нем пока поражает не столько «как?», сколько «что?». Но даже одно это – для нас большая культурологическая ценность!

И всё же филологический интерес к этой опере надо понимать не только в буквальном смысле, хотя ее либретто полностью опубликовано в буклете спектакля, что очень важно, с учетом орфографии и пунктуации издания Императорской Академии Наук 1755 года. Сей интерес вызывает и хрестоматийный античный сюжет, весьма целомудренно и, несмотря на продолжительность оперы, лаконично преломленный в русском ракурсе. Интересно и то, что это первая опера на русское либретто, а также осознание того, что, даже будучи написанной неаполитанцем Арайей, она, имея дело с либретто Сумарокова, убедительно мощно заявляет о рождении русской оперы еще до Глинки, жившего в романтическом XIX веке. Русская опера неожиданно возникает из синтеза старой формы итальянской оперы-сериа и традиций русского драматического театра. Всё это мы очень отчетливо слышим в музыке на спектакле. Ощущаем это и в либретто, когда просто его читаем.


Но из-за явного «проседания» певческой дикции – и это проблема всего «секстета» персонализированных исполнителей – насладиться дивным ароматом русского языка в «пряной» фонетике XVIII века на уровне слуховых ощущений, рождаемых в мелодической линии не только арий, но и речитативов (непривычно развернутых и весьма важных с точки зрения драматургии), оказывается весьма проблематичным. Критиковать певцов-солистов вряд ли за это стóит, ведь первопроходцам трудно всегда. Чтобы почувствовать себя в стихии русского рококо, как рыба в воде, должно пройти время, должна сложиться профессиональная школа, заново сформироваться эстетика пения, некогда прерванная, утраченная, давно канувшая в Лету. А мы сегодня лишь в сáмом начале пути…

Но проблема ведь и в неподготовленности нашего восприятия подобного рода музыки, ведь когда мы слушаем любой академический вокал на любом языке, носителем которого не являемся и который не знаем, мы всегда ориентируемся лишь на музыкальные эмоции, оттенки и нюансы гóлоса, дополняемые драматической игрой. И поэтому с тем же «родным» Генделем нам, слушателям, явно проще. Но когда мы, носители русского языка, слушаем, хоть Римского-Корсакова, хоть Чайковского, хоть Глинку, хоть Арайю в русской фонетике, как ни наполняй пение нюансами, как ни играй, но если мы не понимаем свой же язык, проникнуться доверием к певцам всегда довольно сложно. Можно еще «снизойти» к дикции в музыке быстрых пассажей арий, но когда слушаешь «километровые» речитативы Арайи на русском и выхватываешь лишь отдельные слова, это вызывает только досаду!

На музыкально-долгих тропинках спектакля актерские работы шестерки персонажей «собственных» – несчастных супругов (Цефала и по воле рока гибнущей от его стрелы Прокрис), безответно влюбленной в Цефала богини Авроры, безответно влюбленного в Прокрис Миноса, его вельможи и волшебника Тестора, а также Ерихтея (отца Прокрис) – в рамках эстетики барочного жеста вполне состоятельны. По замыслу Елизаветы I все шесть ролей на премьере исполняли дети-подростки: партия Прокрис была поручена женскому голосу, остальные – мужским. Теперь «секстет» – женский, так что Цефал, Минос, Тестор и Ерихтей становятся партиями-травести, а с партии Авроры травестийность снимается. В ней Варвара Турова вполне искусна, добротна, но по-настоящему растрогаться и плениться голосами пока заставляют лишь Елизавета Свешникова (Цефал) и Юлия Хотай (Прокрис).