Рахманинов Сергей Васильевич

Начались деловые отношения с Сергеем Васильевичем, продолжавшиеся почти двадцать лет, до самой его кончины. За всё это время я только один раз получил «выговор» от него — заслуженный! Упоминаю об этом только для более полной обрисовки личности Сергея Васильевича, как я его знал и глубоко ценил.

Сергей Васильевич хотел послушать какого-то молодого пианиста в одной из студий Стейнвей и сговорился со мной о дне и часе. Бывают промахи с каждым, и, как назло, такой промах при всей моей аккуратности случился со мной в самом начале моей деловой связи с Рахманиновым. Оказалось, что назначенный день был вслед за каким-то американским праздником, о котором я не ведал до самого закрытия конторы. Вечером уже поздно было дать распоряжение поставить в студию два рояля. Когда я тотчас же на другое утро распорядился об этом — не оказалось людей! И вот, Сергей Васильевич пришёл точно в условленное время, и мне пришлось извиниться и, объяснив положение, попросить подождать. Сергей Васильевич весьма строго посмотрел на меня и «отчеканил»: «Следовало бы подумать об этом заранее».

Такая строгость была следствием одной характерной черты Рахманинова — его удивительной точности и аккуратности! За двадцать почти лет наших деловых отношений Сергей Васильевич ни единого раза не опоздал даже на пять минут! Если по какой-либо причине ему было невозможно быть в назначенное время, он всегда заблаговременно извещал меня. Из всех артистов, которых я знаю и с которыми я имею деловую и личную связь, а таких очень и очень много, помимо Сергея Васильевича, только один Иосиф Гофман так же точен и аккуратен.

Да простят мне, что я горжусь, что повторений описанного «провала» у меня больше не было. Более того, за все последующие годы я ни единого раза не имел с великим артистом ни малейших затруднений, даже самых незначительных. Почему? Да потому, что Сергей Васильевич никогда не просил, не требовал, не ожидал невозможного, как это делают почти все артисты. Он в точности выполнял все взятые на себя обязательства и справедливо требовал такого же отношения от других.

Прошло несколько месяцев после нашей первой встречи, и я получил от Сергея Васильевича приглашение «на чашку чаю», а через несколько недель последовало приглашение на чашку чаю не только меня, но и моей жены. И вот с тех пор отношение к нам и Сергея Васильевича и его семьи было неизменно ласковым и ничем не омрачалось. Какие счастливые часы мы провели в гостеприимном доме Рахманиновых в Нью-Йорке, под Парижем, в их чудесном доме в Швейцарии! Как весело мы играли с Сергеем Васильевичем в его любимый «преферансик», в то время как милейшая Наталия Александровна «сражалась» в соседней комнате в покер... Как смеялись за чаем! Да, кто не знал Рахманинова в этой интимной обстановке, не знал его вообще. Как редкостный драгоценный камень многогранен, так Сергей Васильевич обладал многими качествами. Их надо было знать! Видевшие его только на концертной эстраде говорят: «Такой строгий, серьёзный». Другие прибавляют: «Как можно жить без улыбки?» И это только потому, что на эстраде Рахманинов не рассыпал улыбок, как колоратурная примадонна.

Всегда после приезда в Нью-Йорк из Европы осенью, перед началом концертного турне, Сергей Васильевич один, а иногда и с женой заходил в правление Стейнвей поздороваться с президентом и директорами фирмы. По окончании турне, перед отъездом в Европу он также неизменно заходил попрощаться. Что же в этом удивительного? Да то, что никто из других артистов, также связанных с фирмой Стейнвей, этого попросту не делал. Он действительно соответствовал характеристике выдающегося человека, данной английским учёным и мыслителем Томасом Гексли: «Он любит всё прекрасное, будь это в природе или искусстве. Он ненавидит всё низкое и пошлое. Он чтит других, как самого себя. Он полностью использует всё, что дала ему природа, а природа, в свою очередь, использует всё, что она дала ему. Только такой человек — действительно человек».

Таким именно был незабвенный Сергей Васильевич Рахманинов.

К второму этюду a-moll имеется программный авторский комментарий. По словам Рахманинова, здесь изображаются море и чайки. Однако это пояснение мало говорит о внутреннем выразительном строе данной пьесы. Неизменно ровное, размеренное ритмическое движение триолями, скрытая мелодия басов, в которой отчетливо различаются настойчиво повторяемые интонации темы «Dies irae», общий холодный колорит музыки — все это вызывает чувство глубокого скорбного оцепенения и трагической безнадежности. Медлительно и плавно развертывающаяся на этом фоне мелодия характерна сочетанием бесстрастных «открытых» ходов по квинтам и квартам, сливающихся с пейзажным образом, и подчеркнуто экспрессивных «стонущих» интонаций. При слушании этого этюда возникают невольные ассоциации с симфонической поэмой «Остров мертвых».
В третьем этюде fis-moll снова слышится смятенный порыв и что-то смутно угрожающее. Характерную выразительную окраску придают музыке беспокойный «перебойный» ритм и упорно повторяемая мелодическая интонация, которая звучит в различных вариантах и с разными оттенками выражения на протяжении всей пьесы:
В коде этюда Рахманиновым использован тот прием «удаления», «растворения» образа, который уже встречался нам в некоторых его пьесах из ор. 32 и 33.
Стедующий, четвертый, этюд h-moll также характерен своим острым, причудливым ритмом, напоминающим отчасти быстрый марш, отчасти танец. Благодаря непрерывному смещению ритмических акцентов и постоянно меняющемуся тактовому размеру создается впечатление неуловимо мелькающих капризных скерцозно-фантастических образов.
Мятежной страстностью тона, бурным протестующим пафосом проникнут пятый этюд es-moll. В его приподнятой экспрессии, доходящей до пламенной экстатичности, есть нечто родственное скрябинскому этюду dis-moll, хотя соотношение различных образных сфер и общий план развития носит у Рахманинова иной характер. Драматическая патетика и героика соединяются в этом его этюде с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст «аппассионатной» первой темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, и светлого поэтического образа, возникающего в среднем разделе. Эта же лирическая тема снова появляется в коде после грозного нарастания, приводящего к динамизированной по изложению репризе. Заканчивается этюд тихо, умиротворенно. Но у слушателя остается впечатление, что это только временное успокоение перед новыми тревогами и бурями.
Едва ли не самое широкое признание у пианистов нашел шестой этюд a-moll. По словам самого Рахманинова, замысел этого этюда был подсказан ему сказкой о Красной Шапочке и Волке. Однако образы простой детской сказки, не лишенной оттенка добродушной иронии, преломляются в творческом сознании композитора очень своеобразно. В музыке рахманиновского этюда слышится трагический ужас и смятение перед чем-то грозным, неумолимо жестоким, надвигающимся на человека с роковой неотвратимостью. Нельзя не услышать здесь сходства с теми страшными образами бесчеловечной, злой силы в искусстве XX века, которые были порождены социальными катастрофами и войнами нашего времени. Самая манера фортепианного изложения с ее токкатной остротой и колкостью, жесткими ритмическими акцентами и обнаженностью механически-моторного начала соприкасается с новыми стилистическими тенденциями, заявляющими о себе в творчестве композиторов более молодого поколения. В то же время этюд проникнут огромной драматической экспрессией, захватывая своей неудержимо стремительной ритмической энергией и волевым напором.
Наиболее развернутым авторским программным комментарием мы располагаем к седьмому этюду c-moll. Как указывал композитор, этюд написан в характере траурного марша. Но эта форма расширяется им до масштабов монументального живописного полотна. Начальная тема представляет собой, по словам Рахманинова, марш. Далее появляется новая тема (росо meno mosso, за три такта до смены знаков при ключе), напоминающая пение хора. Эта широкая скорбная мелодия, идущая на фоне ритмически ровного сопровождения шестнадцатыми, звучит в начале глухо и затаенно, лишь постепенно усиливаясь и вырисовываясь с большей рельефностью. Создается эффект медленно приближающегося шествия. В момент кульминации, при возвращении в основную тональность, согласно тому же авторскому объяснению, слышится перезвон колоколов. В заключительных тактах в виде краткой реминисценции снова появляется начальная маршевая тема.
Эпическая картинность музыки сочетается в этой пьесе с подчеркнуто экспрессивными декламационными акцентами и суровым, мрачным драматизмом общего эмоционального колорита.
Восьмой этюд d-moll, написанный позже других, по изложению близок к шопеновским формам пианизма. Но интонационный склад его типично рахманиновский. Как и в этюде fis-moll из этого же цикла, характерную выразительную окраску придает музыке настойчивое повторение одного мелодического оборота, окрашенного здесь в мягкие элегические тона. Эта элегическая окраска подчеркивается дважды возникающей в коде «рахманиновской гармонией».
Завершается цикл пышным, блестящим по звучанию этюдом D-dur, написанным в широкой фресковой манере. Как и в некоторых других этюдах-картинах этого цикла (например, в седьмом, c-moll), музыка достигает здесь подлинно симфонического размаха. Композитор характеризовал этот этюд как восточный марш. Однако это определение так же как и другие его программные характеристики, неполно раскрывает сущность авторского замысла. Пестрое чередование причудливых, порой скерцозно окрашенных образов позволяет представить себе картину, сходную с той, которая рисовалась В. В. Стасову в глинкинском Марше Черномора: «... картина идущего народа, идущего, играющего, дующего, колотящего кто на чем попало,— иной на нежных игрушечных вещицах, иной на музыкальных уродах-чудовищах...». Отдельные обороты ориентального характера слышатся и в музыке рахманиновского этюда (например, ход на увеличенную секунду в основной теме с ее прихотливым ритмом и насыщенностью гармоний хроматизмами). Но в общем восточный колорит его весьма условен. Многие места звучат совершенно по-русски.
Такова, особенно, суровая эпическая тема среднего раздела (l'istesso tempo), с которой заметно перекликается кода финала из созданной Рахманиновым двумя десятилетиями позже Третьей симфонии:
Мощные удары полнозвучных аккордовых комплексов во вступительных тактах и затем далее, при подходе к среднему эпизоду и в коде этюда, напоминают праздничный перезвон колоколов. Все это сливается в одну сочную по краскам, монументальную картину торжественного народного шествия.

[I]Не думала я, что буду когда-нибудь писать воспоминания о Сергее Васильевиче, никогда к этому не готовилась, не вела ни дневников, ни записей, но с самой ранней молодости я почти никогда не уничтожала писем своих близких и друзей. Казалось, что когда-нибудь мне, может быть, захочется заглянуть в прошлую жизнь. Действительно, так это и произошло: попавшая случайно мне в руки пачка писем Наташи, Сони Сатиных и Сергея Васильевича ко мне до того ярко воскресила в моей памяти отдалённое больше чем на полстолетия прошлое, как будто все события происходили вчера. Каждое письмо в мельчайших подробностях восстанавливало нашу жизнь того времени, и это вызывало у меня желание написать воспоминания, тем более что приходится иногда слышать и даже читать неправильное толкование некоторых событий из жизни Сергея Васильевича, а мне хотелось бы их описать так, как это было в действительности.

Рахманинов был непревзойдённым пианистом современности, великим творцом симфонических, фортепианных, оперных, камерных и вокальных произведений и выдающимся дирижёром. Все эти три стороны его творчества подвергаются в настоящее время тщательному изучению, пишутся исследования, которые издаются отдельными книгами. Единственно, чего в них очень мало или совсем нет, — описания Рахманинова как человека. Происходит это отчасти потому, что по-настоящему его знали только очень близкие люди. Черты его сложного, несколько замкнутого характера обнаруживались вполне только перед друзьями. Все те, кто имеет право причислять себя к таковым, сходятся в том, что одним человеком он был на людях и совершенно другим среди близких.

Чтобы показать Сергея Васильевича, каким он был среди друзей, в тесном семейном кругу, мне хочется прежде всего рассказать об обстановке, в которой он жил, о людях, которые его окружали и были ему близки, среди которых он чувствовал себя легко, непринуждённо и обнаруживал себя таким, каким был на самом деле. Это заставляет меня много и подробно говорить о семье его тётки по отцу, Варвары Аркадьевны Сатиной, которая в трудную для него минуту, после разрыва с Н. С. Зверевым, приютила его.

С 1893 года моя жизнь и жизнь моей семьи тесно переплетается с жизнью Сергея Васильевича и семьи Сатиных. Поэтому с 1893 года я и начну свои воспоминания.

Чтобы перейти к тому, что послужило поводом к нашему знакомству, перешедшему очень быстро в самую тесную дружбу, придётся сказать несколько слов и о себе.

Родилась я в 1875 году в селе Бобылёвке Саратовской губернии Балашовского уезда. Отец мой, Юлий Иванович Крейцер, был агроном и заведовал имениями Львовых. В раннем детстве мы безвыездно жили в деревне.

Учиться на фортепиано я начала, кажется, уже в пятилетнем возрасте под руководством моей матери. В 1885 году мы переехали для поступления в гимназию в Москву, и вскоре мне пригласили учительницу музыки Елену Николаевну Толубееву, ученицу шестого курса консерватории по классу Александра Ильича Зилоти.

В раннем детстве во время учения в гимназии я не проявляла особого рвения к игре на фортепиано. Я так была поглощена науками, что на фортепиано занималась больше из любви к отцу, который хотя и не был музыкантом, но обожал музыку, в особенности классическую.

В 1893 году я окончила гимназию с золотой медалью, но меня потянуло не к наукам, как этого можно было ожидать, а к искусству, и любовь к музыке, дремавшая, вероятно, у меня где-то в глубине души, проснулась и всецело завладела мной.

Меня перестала удовлетворять моя учительница. Захотелось заниматься с учителем, который как музыкант стоял бы на недосягаемой высоте. Такого учителя я нашла в лице Сергея Васильевича Рахманинова.

Летом 1893 года отец мой, возвратившись из деловой поездки, рассказал, что встретил в дороге Александра Александровича Сатина * (дядю Рахманинова) и просил его передать Рахманинову просьбу заниматься со мной. [Александр Александрович Сатин управлял в то время огромным имением Нарышкиных — Пады, которое находилось от Бобылёвки в тридцати верстах, а ехал он в своё собственное имение Ивановку, находившееся в Тамбовской губернии, до которого от Бобылёвки было ещё пятьдесят вёрст на лошадях или две станции по железной дороге. Александру Александровичу было удобнее весь путь, то есть восемьдесят вёрст, проехать на лошадях. К таким расстояниям в наших степных губерниях привыкли, и они никого не пугали.]

Мне что-то плохо верилось, что желание моё исполнится, но вот как-то, ближе к осени, заехал к нам в Бобылёвку Александр Александрович вместе со своим племянником Дмитрием Ильичом Зилоти и сообщил, что Сергей Васильевич дал своё согласие.

Легко себе представить, в каком восторге я была от согласия Сергея Васильевича, с каким рвением я начала заниматься и с каким волнением готовилась к первому уроку с моим учителем.

Я очень любила осень в деревне и после окончания гимназии вполне могла провести весь сентябрь в Бобылёвке, но мной овладело такое нетерпение и желание поскорей начать занятия, что уже в половине сентября мы были в Москве, и вскоре после переезда моя мать поехала к Сергею Васильевичу, чтобы договориться с ним о дне и часе урока. Жил он тогда в меблированных комнатах «Америка» на Воздвиженке (ныне улица Калинина) *. [Владельцу этих меблированных комнат принадлежал стоящий рядом небольшой четырёхэтажный дом, в одной из квартир которого, на втором этаже, в 1902 году С. В. и Н. А. Рахманиновы поселились после женитьбы.]

Моя мать застала Сергея Васильевича дома, хотя поехала к нему без предупреждения. Он произвёл на неё впечатление малообщительного человека. Очевидно, это было проявлением его застенчивости по отношению к малознакомым людям.

Вскоре состоялся наш первый урок.

Впечатление, которое произвёл на меня мой новый учитель, было далеко не ободряющее. Прослушав меня, он обратил внимание на мои недостатки: рука была плохо поставлена, да к тому же маленькая, поэтому то, что другим было легко в смысле техники, мне давалось с трудом. Он сказал, что перестановка руки требует большого терпения и настойчивой работы, показал упражнения, которые я должна была сделать до следующего урока. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Сергей Васильевич, как известно, очень не любил давать уроки и, мне кажется, своим довольно суровым подходом ко мне хотел сразу выяснить, насколько сильно было во мне желание заниматься, насколько я была способна и восприимчива, одним словом, стоило ли вообще начинать заниматься со мной.

Трудности и неудачи, встречавшиеся в работе, никогда меня не пугали. Напротив того, они вызывали удвоенный прилив энергии и уверенность в том, что при настойчивости можно всё преодолеть, всего достигнуть.

Так случилось и на этот раз. Я с большим увлечением начала заниматься и через неделю, когда Сергей Васильевич приехал на урок, так точно выполняла все его задания и достигла уже такого улучшения, что отношение моего учителя ко мне начало понемногу меняться.

Рояль в нашей квартире стоял у стены так, что Сергей Васильевич во время урока сидел с правой от меня стороны. Когда я в начале наших занятий делала разные упражнения по перестановке руки, Сергею Васильевичу, несомненно, было очень скучно их слушать, и вот он развлекался тем, что к моим упражнениям начинал подыгрывать разные вариации. Я так была поглощена своей работой, что не очень прислушивалась к ним, но после урока мать моя всегда говорила:

— Как красиво было то, что Сергей Васильевич наигрывал!

Первое время наших занятий, пока Сергей Васильевич жил в меблированных комнатах «Америка», он приезжал на урок обыкновенно на извозчике и останавливался у ворот, так как двухэтажный особняк, в котором мы жили, находился в глубине двора.

Зимой 1893 года Сергей Васильевич носил так называемую «николаевскую» шинель. Это была шуба по тогдашней моде. Её надевали не в рукава, а внакидку. Снабжена она была пелериной, напоминавшей пушкинские времена. Такая одежда ещё больше увеличивала его и без того высокий рост, но носил он её недолго и вскоре переменил на просто зимнее пальто. Вообще Сергей Васильевич изъял из своего костюма и наружности всё, что в малейшей степени отходило от строгой простоты. Он терпеть не мог своих фотографий, относящихся к началу 1890-х годов, где он снят с длинными волосами. Остригся он по совету сестёр Скалон и с тех пор всю жизнь носил коротко стриженые волосы.

В начале нашего знакомства я не замечала иногда, что рука Сергея Васильевича, не помню только какая, у самой кисти перевязана красной шерстинкой; по старинной примете эту шерстинку носили против боли в руке, конечно, она не выполняла своей функции.

Помню, что у меня был назначен урок на 25 октября, и Сергей Васильевич приехал к нам, несмотря на то, что уже знал о смерти П. И. Чайковского. Это известие глубоко потрясло Рахманинова *. [В этот же день Рахманинов принялся за сочинение фортепианного трио «Памяти великого художника» op. 9, в котором с предельной силой выразил трагизм своего переживания.] Но он был необыкновенно пунктуален и не любил отменять своих обязательств *. [Известно, что в своём последнем концертном турне он не допускал отмены концертов, хотя болезнь его была уже в полном разгаре и он играл через силу. Концерты прекратились только тогда, когда он слёг уже окончательно.]

С присущей ему простотой он сказал мне, что умер Чайковский. Я была тогда ещё мало с ним знакома, и о том, как тяжела была для него эта утрата, он со мной не говорил. Но самый факт сообщения мне этого печального известия указывает на то, что он был уверен в сочувственном отклике, как это действительно и было.

Сатинская молодёжь и мы с братом обожали не только музыку Чайковского, но и его самого. Помню симфонический концерт из произведений Чайковского, которым он дирижировал. Это был первый и единственный раз, что я слышала и видела Чайковского. Помню бурные, долго не смолкавшие овации, которыми его награждали оркестр и публика. Можно было с уверенностью сказать, что в громадном, битком набитом Большом зале Благородного собрания не было ни одного человека, который не принимал бы участия в этих овациях, не разделял бы общего восторга, не гордился бы тем, что Чайковский — наш соотечественник, что наша родина дала такого музыканта!

Потом, когда мы уже стали друзьями, Сергей Васильевич часто говорил о Чайковском, играл нам его сочинения. Играл он и оперы, и симфонии, и камерные, и фортепианные вещи, и романсы. Он научил меня по-настоящему любить и чувствовать музыку Чайковского.

С Варварой Аркадьевной и Наташей я познакомилась 30 ноября того же 1893 года в концерте П. А. Пабста, в котором, наряду с другими произведениями, он играл Фантазию для двух фортепиано op. 5 Рахманинова вместе с автором. Фантазия исполнялась в первый раз и имела большой успех. Знакомство наше с Наташей перешло сразу в большую дружбу. Нас сблизило то, что вкусы и интересы у нас были совершенно одинаковы. Мы обе любили музыку, концерты, театры и книги и терпеть не могли балов, выездов и прочих светских удовольствий.

После того как мы познакомились и сразу подружились, мы не только не искали новых знакомств, но всячески их избегали. Нас вполне удовлетворяла наша маленькая, тесная компания, и мы стойко сопротивлялись попыткам Варвары Аркадьевны навязать нам новых знакомых.

Варвара Аркадьевна была женщиной очень деятельной, кипучая энергия которой заставляла её постоянно о чём-то хлопотать, что-то устраивать.

Не знаю точно, с какого времени Варвара Аркадьевна начала работать в Дамском благотворительном комитете при тюремной больнице, но мне кажется, что начало её деятельности в нём совпадает с постановкой балета А. Ю. Симона «Оживлённые цветы». В то отдалённое время большинство благотворительных учреждений существовало на пожертвования частных лиц и средства, получаемые от устройства благотворительных спектаклей, балов и лотерей. Нередко бывали случаи, когда такие увеселения устраивались больше для собственного удовольствия устроителей, чем для блага учреждения, в пользу которого они делались.

В этом отношении немного погрешила и постановка балета Симона, в котором тридцать барышень из «общества» могли показать своё хореографическое искусство.

Вскоре Варвара Аркадьевна убедилась в том, что такие постановки не оправдывают затрачиваемых на них энергии и средств, и перешла к устройству в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета концертов с участием Шаляпина и Рахманинова, которые выступали бесплатно и благодаря своей популярности обеспечивали переполненный Большой зал Благородного собрания. Программа концертов носила строго камерный характер и состояла из произведений Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Аренского, Рахманинова, Шуберта, Шумана, Грига и других.

2 декабря 1900 года Варварой Аркадьевной был устроен в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета симфонический концерт с участием Рахманинова, Шаляпина и Зилоти: Зилоти дирижировал увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» Чайковского и увертюрой к опере «Сон на Волге» Аренского. В этом концерте Рахманинов играл только что созданные им вторую и третью части своего Второго фортепианного концерта, а Шаляпин пел романсы — наиболее сильное впечатление произвели «Судьба» Рахманинова и баллада Мусоргского «Забытый».

Попытки Варвары Аркадьевны вовлечь Наташу в более светскую жизнь обыкновенно наталкивались на сопротивление, но победа доставалась Наташе не без борьбы.

С Соней Варваре Аркадьевне было ещё трудней. У Сони с самой ранней юности было непреодолимое тяготение к науке. Для неё в жизни существовали только наука и музыка. Всё остальное, всё внешнее в жизни было ей чуждо и совершенно её не интересовало. Даже в отношении своего костюма у неё был определённый твёрдо установившийся вкус, изменить который даже Варвара Аркадьевна была не в состоянии. Соня признавала только один фасон платья: тёмную юбку, блузку с высоким воротником и ботинки непременно на шнуровке и на низком каблучке. Это приводило Варвару Аркадьевну в отчаяние, но ей приходилось уступать.

Хотя Варвара Аркадьевна и не препятствовала занятиям Наташи музыкой, но и не создавала ей условий для серьёзной работы. Рояль стоял в проходной комнате, к Сатиным часто приходили родные и знакомые, так что Наташе для занятий приходилось ловить моменты, когда комната была свободной. Это, конечно, очень отражалось на её успехах.

Вскоре после знакомства мы начали с Наташей играть в четыре руки; виделись мы почти ежедневно или в их квартире, или у нас играли минимум часа по четыре подряд до боли в спине.

Сатины жили в то время в районе Арбата, в Серебряном переулке, в доме Погожевой, на углу Серебряного и Криво-Никольского переулка. Это был типичный особняк старой Москвы *. [Этот особняк не сохранился; он был снесён ещё до 1917 года, и на его месте построена больница Руднева.] Входили в особняк через застеклённую галерею. Из передней дверь вела прямо в большую светлую комнату, в которой у Сатиных была столовая и стоял концертный рояль фабрики Шрёдера. Дальше по фасаду шла гостиная и кабинет Александра Александровича, где по вечерам обыкновенно сидели старшие, так что мы им не особенно мешали нашей игрой, которую прерывали только на то время, когда все сходились в столовой к вечернему чаю. В первом этаже находилась ещё комната Варвары Аркадьевны и спальни Наташи с Соней и Саши с Володей. Наверх вела лестница в антресоли, где было три комнаты, в которых жили доктор Григорий Львович Грауэрман, друг семьи Сатиных, бывший репетитор их сына Саши, слуги родом из Ивановки, прожившие всю жизнь у Сатиных, которых все считали членами семьи, а в самой верхней, довольно поместительной комнате жил Сергей Васильевич. Ему там никто не мешал, и его игра на фортепиано совершенно не была слышна внизу.

Мы жили в то время на Арбате, почти на углу бывшего Денежного переулка, в доме, который теперь значится под № 53, во дворе, во флигеле.

Территориальная близость, конечно, много способствовала нашим частым свиданиям, а потом мы так привыкли видеться чуть ли не ежедневно, что это стало потребностью.

И что только мы не переиграли с Наташей! Симфонии Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Чайковского, Римского-Корсакова, одним словом, всё, что из симфонической литературы было переложено на четыре руки, покупалось и игралось бесчисленное количество раз, благодаря чему симфоническую литературу мы знали очень хорошо. Наигравшись до полного изнеможения, мы переходили в комнату Наташи.

У Сергея Васильевича по вечерам часто бывал кто-нибудь из его друзей — Н. С. Морозов, Ю. С. Сахновский или М. А. Слонов. После их ухода он обыкновенно приходил к нам. Здесь происходили разговоры на самые разнообразные темы, начиная от искусства и кончая событиями нашей повседневной жизни. Иногда он рассказывал какие-нибудь эпизоды из консерваторской жизни. Рассказывал он очень живо, образно, с большим юмором. Осталось у меня в памяти следующее.

Однажды Слонова пригласили петь в каком-то концерте. Аккомпанировать себе он, конечно, попросил Рахманинова. Слонов — очень музыкальный человек — обладал довольно скромными вокальными данными. Ввиду того, что концерт был не в стенах консерватории, Слонов решил допустить маленькую вольность и петь арию Игоря из оперы «Князь Игорь» Бородина в транспорте. Он попросил Рахманинова понизить ему арию на тон и предложил взять ноты для просмотра. Рахманинов гордо отказался, сказав, что будет транспонировать с листа. На концерте же забыл ли он или перепутал, но вместо того чтобы понизить, повысил тональность арии. Можно себе легко представить состояние Слонова! Картина эта, очевидно, так ярко воскресла в памяти Сергея Васильевича, что, дойдя в рассказе до этого места, он заливался своим заразительным смехом, привычным жестом потирал голову и сквозь слёзы говорил:

— Он меня потом чуть не убил!

В консерватории у Рахманинова было несколько близких товарищей. Не помню всех фамилий, которые он называл, но самым шаловливым, зачинщиком всяких проказ был скрипач Н. К. Авьерино. Вся эта компания, вероятно, не раз нарушала консерваторскую дисциплину — не ходила на обязательные предметы, не посещала хор, курила в непоказанных местах, одним словом, была на примете у инспектора консерватории Александры Ивановны Губерт.

Александра Ивановна — «правая рука» директора Московской консерватории В. И. Сафонова — была, собственно говоря, добрым человеком, но возложенные на неё трудные обязанности по поддержанию в консерватории дисциплины, по наблюдению за поведением учеников, за посещением ими классов вынуждали её быть придирчивой и взыскательной. Я думаю, некоторые музыканты ещё помнят её высокую, стройную, сухощавую фигуру, постоянно одетую в чёрное. Губерт всегда появлялась там, где её меньше всего ожидали и где её присутствие было менее всего желательным. Больше всех попадало от неё, вероятно, Авьерино. На каком-то консерваторском торжестве он подговорил товарищей «качать» Александру Ивановну, чтобы отомстить ей за все придирки. Шалуны, и в их числе Рахманинов, привели свой коварный замысел в исполнение. Бедной Александре Ивановне пришлось перенести эту выходку, проявив, вероятно, всё своё самообладание, чтобы с честью выйти из затруднительного положения.

Сергей Васильевич не легко сходился с людьми; он не принадлежал к числу тех, кто, едва познакомившись, сейчас же переходит на «ты». В особенности же мало было людей, кроме близких родственников, которых он называл по имени; таким близким друзьям, как Морозов и Слонов, он говорил «ты», но даже их называл по имени и отчеству. С братом моим он как-то незаметно перешёл на «ты» и называл его, как все Сатины, уменьшительным именем.

Однажды вечером, вскоре после издания Гутхейлем «Алеко», в комнату вошёл Сергей Васильевич с очень расстроенным и недовольным видом. Он только что приехал со званого обеда от К. А. Гутхейля, который тогда жил в особняке в бывшем Денежном переулке, и рассказал, что по предложению К. А. Гутхейля выпил с ним «брудершафт».

— Ну как же я буду его называть? — говорил Сергей Васильевич с совершенно несчастным видом. — Не могу же я ему говорить: Карлуша, ты? — Наконец, решил, что будет ему говорить «ты», но называть Карлом Александровичем, и на этом успокоился.

Летом 1894 года мы разъехались — Сатины в Ивановку, мы в Бобылёвку, и, конечно, гостили мы с братом у Сатиных, а они у нас.

Бобылёвка находилась в Саратовской губернии, которая отличалась огромными просторами степей и полей и отсутствием лесов, но в Бобылёвке, недалеко от усадьбы, был довольно хороший лес, красивая река, впадавшая в Хопёр, большой фруктовый сад, спускавшийся к реке, парк, в котором стоял помещичий дом очень красивой архитектуры, и церковь, совершенно не похожая на обыкновенные деревенские церкви.

Большой дом в парке был обитаем только во время редких и кратковременных приездов владельцев имения Львовых. В раннем детстве он казался нам каким-то таинственным и вместе с тем, а может быть именно поэтому, очень нас привлекал. Он был трёхэтажный, с колоннами и с большими балконами на каждом этаже. Стены в столовой были из жёлтого мрамора, в гостиной — из белого, а потолки чудесно расписаны гирляндами цветов; это была, вероятно, работа очень хороших мастеров. Перед большой террасой, выходившей в парк, была огромнейшая клумба роз и кусты сирени.

Дом, в котором мы жили, находился недалеко от парка и был окружён садом, посаженным руками моей матери. Деревья и кусты в нём вырастали вместе с нами; может быть, мы поэтому так любили этот уголок.

Ивановка находилась в Тамбовской губернии и была типичным степным имением. Лучшее в усадьбе — парк, посаженный Варварой Аркадьевной, когда она после замужества приехала в Ивановку.

В то время, о котором я говорю, парк был большим и тенистым. Особенно было много сирени и разных цветущих кустарников, так что весной было очень красиво. В усадьбе стояли два жилых деревянных двухэтажных дома, правда, с большими террасами и комнатами, но, по-моему, очень некрасивых и неуютных. Недалеко от дома был большой пруд, к сожалению, совершенно лишённый зелени, и лесок, который даже назывался «кустиками». Вот и все красоты Ивановки. Но Сатины любили свою Ивановку, а мы с братом — Бобылёвку.

Наташа, Соня и Володя Сатины приехали в Бобылёвку в самом начале лета 1894 года. Мы весело и приятно провели время. Бобылёвка им так понравилась и они её так расхвалили Сергею Васильевичу, что в следующий же их приезд летом того же года он приехал вместе с ними.

Летом 1895 года мы задумали дать в Бобылёвке концерт и на вырученные деньги купить библиотеки для двух школ. Когда нам пришла в голову эта мысль, мы, конечно, совсем не думали о том, с какими трудностями сопряжено устройство концерта в деревне. Мы только горели желанием своим выступлением, как настоящие артисты, заработать деньги на такое хорошее дело.

Сергей Васильевич без всякой просьбы с нашей стороны выразил согласие участвовать в нашем концерте. Отец мой, видя наш энтузиазм, взял на себя всю административную часть. Концерт был устроен в бобылёвской школе; здание было новое, недавно отстроенное; состояло оно из двух классов; перегородку между ними удалось легко разобрать, так что получился довольно длинный, поместительный зал. Сделали небольшую низкую эстраду и перевезли два инструмента. Труднее всего было распространение билетов. Публика наша состояла из интеллигенции соседних сёл и деревень и из наших личных знакомых, живших на расстоянии до пятидесяти вёрст в окружности. Прибегали и к объявлениям, и к почте, и к нарочным. Всё шло прекрасно, все затруднения преодолевались.

Несколько омрачило наше настроение только то обстоятельство, что Сергей Васильевич заболел приступом малярии и на концерт не мог приехать. За исключением этого, концерт прошёл очень удачно как в художественном, так и в материальном отношении. Мы выручили триста рублей, были этим очень горды и довольны и сейчас же выписали из Москвы две школьные библиотеки.

Весть о нашем концерте распространились далеко за пределы Бобылёвки. И даже два года спустя, 13 июня 1897 года, Наташа писала мне из Ивановки: «Маша Сатина только что вернулась домой из Киева, она мне рассказывала, что в дороге встретила одну даму, с которой разговорилась, и та ей рассказала про наш бобылёвский концерт и про вас всех» *. [Все письма С. А. и Н. А. Сатиных ко мне хранятся у меня вместе с ранее опубликованными письмами С. В. Рахманинова ко мне и моему брату.]

Летом 1895 года Сатины ещё раз собирались приехать к нам, но этот приезд не состоялся. Наташа мне пишет 29 июля 1895 года: «...к сожалению, несмотря на моё страшное желание, я никак не могу приехать к вам 3-го [августа]. В моей судьбе опять произошла перемена, и я уезжаю в Москву 20 августа, чтобы 24-го держать экзамен в консерваторию. Как видишь, мне теперь нужно очень много играть, и я не могу терять ни минуты».

24 августа 1895 года состоялся вступительный экзамен Наташи в консерваторию.

1 сентября 1895 года я получила от неё следующее письмо из Ивановки:

«Дорогая Лёля! Извини меня, пожалуйста, что я тебе так долго не писала и не поздравила тебя со днём рождения, но в последнее время я так была поглощена консерваторией и экзаменом, что ни о чём другом и думать не могла. К моему великому счастью, теперь всё кончилось, и я снова вернулась в Ивановку. Расскажу тебе всё по порядку: 21-го мама и я выехали в Москву и 22-го были уже там, так как экзамен был назначен на 24-е. На другой день приезда к нам приехал Ремезов, которому я сыграла весь свой репертуар. Он остался мной доволен и велел только не волноваться и прийти в консерваторию в 10 часов. Наконец, настал день экзамена! Я страшно боялась. Экзаменующихся было очень много, так что когда я вошла в залу, то меня прежде всего испугала эта масса народа и профессоров.

Посреди зала стояла эстрада с двумя роялями и недалеко от неё большой стол, за которым сидели Сафонов, Пабст, Шлёцер, Кашкин и др. Не могу тебе описать весь ужас этого экзамена; я пробыла в консерватории от 10 часов утра до 6 часов вечера и всё время волновалась. Играла я только в 5 часов и до этих пор всё время думала, что вот-вот меня сейчас вызовут. Сафонов меня заставил играть начало и конец из Рондо-каприччиозо Мендельсона и гамму соль-диез минор. У меня так руки дрожали, что я еле-еле могла играть. Когда всё кончилось, нам объявили, что из 56 человек приняты только 41, без обозначения класса, и что это выяснится только в декабре. Таким образом, я принята по музыке к Ремезову и на первый курс сольфеджио и теории к Морозову».

В мае 1896 года Александр Александрович и Варвара Аркадьевна поехали за границу к своему старшему сыну Саше, который был болен туберкулёзом и лечился в Меране.

Меран, к сожалению, не принёс ему никакой пользы, и они поехали, чтобы перевезти его, по совету врачей, в местечко Фалькенштейн, где была специальная больница для туберкулёзных. Климатические условия там были очень благоприятны для лёгочных больных, но пришлось оставить Сашу одного, и эта разлука была очень тяжела. В то время все ещё жили надеждой на его выздоровление.

В Ивановке оставались Наташа, Соня, Володя и Сергей Васильевич.

Наташа мне пишет 25 мая 1896 года:

«...Я начала теперь играть по два часа в день, хотя очень неаккуратно, так что всё время очень не в духе и недовольна собой. Все эти дни наши два кавалера * страшно увлекаются рыбной ловлей и весь день сидят на пруду. [Имеются в виду Сергей Васильевич и Володя Сатин.] Так как тени там совсем нет, то они очень загорели, в особенности Володя стал бронзовый какой-то.

В парке теперь распустилась сирень, воздух там удивительный; после завтрака мы все отправляемся туда, причём мы с Соней работаем, а Серёжа читает вслух газеты.

То, что ты пишешь про балет Конюса, совершенно верно; музыка, говорят, очень некрасива и бездарна. Серёжа был на первом представлении, и ему балет тоже совсем не понравился».

В июле Сатины ждут нас в Ивановку.[I]

А уж совсем я пала духом, это когда перед поступлением на службу имела разговор с Натальей Александровной, женой Сергея Васильевича, и она мне сказала: «О себе я не беспокоюсь, а вот Сергей Васильевич капризный и в еде разборчив. Работает он очень много, и ему необходимо хорошо питаться, а потому ему нужно угодить». Тут уж я решила, что мне никак не удержаться в их доме.

Сергей Васильевич был ещё на даче, и я каждый день молила бога оттянуть его приезд ещё на денёчек.

И вот днём 5 октября приезжает Сергей Васильевич, неожиданно, когда дома была я одна, и увидала я его перед собою действительно таким, каким я представляла себе по описанию моих друзей. Но когда я услышала его голос, спокойный, как будто слегка уставший, у меня все страхи прошли. Скажу правду, что за всю свою жизнь я ещё не встречала человека, у которого бы внешний образ так не соответствовал его внутренним качествам.

У этого человека, на вид угрюмого, как будто бы никогда не улыбающегося, столько было здорового юмора, столько метких и остроумных замечаний, что я иногда, работая в соседней комнате, с трудом сдерживалась, чтобы громко не рассмеяться, слыша какое-либо его замечание. А слышать и видеть мне приходилось Сергея Васильевича добрых полдня в течение нескольких лет. Тогда я и подумала, вот как можно ошибиться в человеке, если судить о нём только по виду.

Одно время мы все были обеспокоены состоянием здоровья Сергея Васильевича и решили с Натальей Александровной давать ему кофе без кофеина, так как Сергей Васильевич любил кофе и иногда злоупотреблял им. Сварила я кофе, скажу по правде, очень старалась, принесла Сергею Васильевичу. Все сидели за столом, кроме Натальи Александровны, говорившей в это время по телефону. Не успела я выйти за дверь, как слышу, Сергей Васильевич говорит мне с такой жалобой и обидой в голосе:

— Галина Николаевна, да за что же вы меня обижаете? Что же я вам плохого сделал? Ну, что за гадость вы мне принесли? Дайте мне настоящего кофе.

Я вношу кофе, за столом уже сидела Наталья Александровна и спрашивает Сергея Васильевича:

— Ну, что же, выпил кофе? Понравилось?

Сергей Васильевич спокойно так отвечает:

— Как же, выпил. Очень понравилось! Надо же придумать такой напиток.

Тогда Наталья Александровна удивлённо спрашивает:

— Кому же этот кофе?

А Сергей Васильевич отвечает:

— Мне, вот пить буду. Одна чашка для здоровья, а другая для удовольствия. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Любил Сергей Васильевич и покушать. Не так много покушать — аппетит у него был очень умеренный, — а любил, чтобы на столе много разнообразной еды было. И каждый раз перед завтраком или обедом, входя в столовую, окидывал взглядом стол и с удовольствием в голосе говорил своим баском:

— Фу ты, еды-то пропасть какая.

Очень любил Сергей Васильевич пилав — кушанье из баранины и риса. Когда я подавала ему как-то это блюдо, Сергей Васильевич спрашивает меня:

— А жильцам своим вы даёте это кушанье? Поди уж, как они объедаются.

Остался в памяти такой ещё случай. Должен был прийти фотограф и Сергей Васильевич за три дня до его прихода бурчал и высказывал неудовольствие по этому поводу.

— Да для чего это нужно, да нужно ли это и нельзя ли отложить?

Этот день подошёл, фотографа ожидали, но он по какой-то причине, не помню какой, запоздал. Сергей Васильевич страшно был доволен. На лице у него просто радость школьника, которому повезло, что не надо отвечать урок. Сергей Васильевич скоренько, на ходу надевая пальто, на кухне через окошечко глянул в гостиную: не появился ли фотограф — и через чёрный ход ушёл.

— Если явится фотограф, скажите, что ждал и не дождался.

Помнится мне ещё, как трогало меня внимание Сергея Васильевича. Я не раз говорила своим детям: вот вы свои, а никогда не спросите меня, устала ли я, успела ли поесть. А если Сергей Васильевич видел, что я на службу пришла раньше обыкновенного, всегда спрашивал:

— Галина Николаевна, а что-то вы рано сегодня? А кофе вы пили дома?

Почти каждый день справлялся: здоровы ли мои дети? Живут ли у меня жильцы мои? Всё ли благополучно? Ведь вот, казалось бы, такому большому, с мировой известностью человеку, с его большими делами и заботами до того ли, чтобы ещё беспокоиться обо мне, о моих детях и о моих маленьких делах. И столько при этом проявлялось душевной простоты и столько ко всем окружающим его людям, своим и чужим, доброты и чуткости!

Много я могла бы ещё рассказать эпизодов из жизни Сергея Васильевича, Но разве можно в точности передать всё на бумаге? Это надо слышать и видеть, чтобы понять и оценить, ведь ни голоса, ни интонации, ни юмора, а иногда и иронии не передашь так, как это должно воспринять.

Рахманинов давал свой концерт в зале Купеческого собрания (ныне — Колонный зал Киевской филармонии); он играл на рояле фирмы «Бехштейн». В настоящее время у нас все пианисты вынуждены играть на одном и том же рояле, который стоит в концертном зале. Тогда было не так. Каждому пианисту привозили на концерт другой инструмент — той фирмы, на роялях которой он привык играть. Рояли брались напрокат в одном из двух имевшихся в городе депо. Рахманинов же требовал, чтобы ему ставили не только рояль определённой фирмы, но и определённый инструмент. Такие, заранее им выбранные и собственноручно надписанные (на деке) бехштейновские рояли стояли, приготовленные для его концертов, в депо крупных городов тогдашней России; на одном из таких, помеченных его автографом роялей мне впоследствии довелось однажды играть (в Саратове).

Концерт Рахманинова произвёл на меня громадное впечатление. Я сразу сделался (и навсегда остался) восторженным поклонником его и как пианиста, и как композитора. Я слышать не хотел о каком-либо сравнении его с незадолго перед тем гастролировавшим Гофманом и горячо воевал со всеми, кто «осмеливался» отдавать ему предпочтение перед автором «Сирени». Я тотчас же накупил все имевшиеся в продаже фортепианные сочинения Рахманинова и принялся их разбирать и разучивать. И так же, как я воевал с «гофманистами» за Рахманинова-пианиста, так же воевал я за Рахманинова-композитора с теми представителями радикальной (в музыкальном отношении) молодёжи, чьим центром притяжения было творчество Скрябина.

Рахманинова я слышал на протяжении четырёх лет — с 1913 по 1917 год — в общей сложности восемь раз: шесть раз в сольных клавирабендах, один раз в симфоническом и один раз в аккомпанементе певице Нине Кошиц, посвятившей целый вечер исполнению его романсов *. [Кроме этих восьми выступлений Рахманинов в указанные годы играл в Киеве ещё трижды в симфонических концертах, но я на них не был.] На всех этих выступлениях он играл только свои сочинения, за исключением одного сольного концерта, где он исполнял произведения незадолго перед тем умершего Скрябина (Вторую и Пятую сонату, прелюдии, этюды и т. д.).

Какой запомнилась мне игра Рахманинова? Что более всего привлекло в ней внимание, чем объяснялось её «магическое» действие на слушателей?

Игра эта отличалась от игры остальных слышанных мною пианистов особой властностью. Она отнюдь не шла навстречу слушателю, его ожиданиям, его пониманию исполняемого произведения; наоборот, она шла скорее наперекор этому, резко, жёстко противопоставляя ожидаемому иное толкование, беспощадно навязывая его аудитории. Эту же особенность я наблюдал и у других гениальных исполнителей, например у Шаляпина; она составляет, по-моему, характерное отличие гения от таланта. Но в этом противопоставлении не чувствовалось ничего надуманного, нарочитого. Рахманинов играл так не потому, что стремился исполнять иначе, чем другие, а потому, что такова была его индивидуальность, его художественная натура, потому что он не мог играть иначе. Скрябин провозглашал верховенство воли художника, его «хочу»; Рахманинов ничего не провозглашал, он просто осуществлял своё «хочу», подчиняя ему зал.

Власть этого «хочу» осуществлялась через посредство сокрушительной, не знающей препон техники, напористой динамики, неслыханно мощного тона. Более же всего — через ритм. Ритм Рахманинова, стальной по непреклонной равномерности и «акцентности» в одних эпизодах, в других поражал своей гибкостью и кажущейся «свободой»; на самом деле это была «свобода» сгибаемой стальной пружины, сила сопротивления которой всё возрастает, чем больше её сгибают, пока она, вырвавшись, не возвращается в своё естественное положение. Сочетание, своеобразная гармония этих «отгибаний» и радостных, резко акцентируемых возвращений в метр составляли главную, своеобразную и совершенно непреодолимую прелесть рахманиновского глубоко органичного ритма *. [Хорошее представление об этой черте рахманиновской игры даёт граммофонная запись аккомпанемента певице Н. В. Плевицкой в его обработке песни «Белилицы, румяницы вы мои» — настоящее чудо ритмической стихии.]

Что из рахманиновских исполнений более всего запечатлелось в памяти?

Необыкновенное по мощи crescendo, которое он «выматывал» из рояля в начале Концерта c-moll *; суровая, «панихидная» скорбность Прелюдии h-moll; поэтическое очарование «Сирени»; победоносный разлив «весенних вод» в Музыкальном моменте es-moll; сокрушительная виртуозность Прелюдии B-dur; «пикантность» и технический блеск «Польки В. Р.»; игра ритмов в ней же, в суровой Прелюдии d-moll и трепетной Прелюдии gis-moll, в «Юмореске», в «Этюде-картине» h-moll. [Имею в виду не только начальные аккорды, но и последующие пассажи, сквозь мощные «волны» которых, с трудом пробиваясь, глухо, как голос из пещеры, звучала оркестровая тема. Сидевший рядом со мной двоюродный брат — восторженный поклонник Гофмана — никогда до того не слышавший Рахманинова, при первых же звуках рояля, побледнев, ошарашенно отодвинулся вглубь кресла. «Ну, что твой Гофман?» — злорадно прошептал я ему. «Что Гофман!» — ответил он, с убитым видом махнув рукой.] Хорошо помню, в частности, как в последней пьесе, в эпизоде:

Фрагмент нотного текста [Allegro assai]
Рахманинов, с большим динамическим напором и ускоряя темп, устремлялся к доминантсептаккорду на fis; с ходу «ворвавшись» в него, он сразу «натягивал вожжи» и компенсировал предыдущее ускорение напряжённой оттяжкой обоих тонических аккордов (на h). Затем оттянутая пружина с силой «отскакивала» (sf на секстаккорде fis-moll), и, возвращаясь в темп, Рахманинов «одним духом» заканчивал эпизод, остро, ритмично чеканя последние аккорды.

Многие свои произведения Рахманинов играл совсем не так, как их трактуют другие пианисты. Так, известная Прелюдия g-moll, звучащая обычно как радостно ликующий марш, приобретала в его исполнении совсем иной характер — зловеще надвигающейся угрозы. Элегию, Баркаролу и другие «лирические» пьесы и эпизоды он играл мужественно, даже сурово, неуклонным «устремлением вперёд» снимая с них всякий налёт сентиментальности. Сентиментальность, расслабленность вообще была чужда, противна натуре Рахманинова-пианиста; в этом он шёл наперекор даже некоторым чертам Рахманинова-композитора (в особенности в ранних произведениях), и надо сказать, что от такого «противоречивого» исполнения подобные места в его музыке только выигрывали.

Это особенно «бросалось в уши» при сравнении с другими интерпретаторами тех же произведений. Как известно, сочинения Рахманинова часто и охотно играются пианистами. Но в большинстве случаев — я вспоминаю лишь немногие исключения — их исполнения, будучи вполне исправными в отношении техники и правильной передачи нотного текста, кажутся мне художественно неудовлетворительными, оставляющими совсем не то впечатление, какое должна производить эта музыка.

Почему?

Общеизвестно, что произведения Рахманинова наряду с другими достоинствами полны глубокого чувства и вместе с тем ритмической энергии. Эти качества лежат, можно сказать, на поверхности его музыки. Многие исполнители, не мудрствуя лукаво, идут навстречу названным её свойствам, «изливают сердце» в её лирических страницах, играют строго в такт «волевые» эпизоды — и тем вульгаризируют рахманиновскую музыку, доводя её достоинство до того предела, за которым они, согласно известной французской пословице, превращаются в недостатки.

Сам Рахманинов совсем иначе играл свою музыку. Рахманинов-исполнитель не шёл навстречу тем свойствам, что лежали на поверхности его музыки, а, наоборот, будто пытался их скрыть, подавить. Играя, он как бы боролся с материалом, боролся с самим собой, шёл наперекор своей сердечности, своей органической ритмичности. Эта внутренняя борьба насыщала его исполнение драматизмом, нередко «демонизмом», втягивала, вовлекала в себя слушателей. Чувство не лилось свободной струёй, а прорывалось словно против воли исполнителя, «метр» давался не «сам собой», а преодолевая соблазны постоянных «оттяжек». На этой борьбе, на этих преодолениях и прорывах зиждилась главная сила воздействия рахманиновского исполнения. Благодаря описанной его особенности выступало на первый план лучшее в его музыке — её мужественность, благородство и уходили в тень её слабые стороны. Недаром многие современники, недолюбливавшие рахманиновские сочинения, корившие их за «сентиментальность», не узнавали эту музыку, не находили этой черты в авторском исполнении.

Вот красноречивое свидетельство: «Возьмите в руки ноты... — говорил Скрябин, — и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, убедительным...»

Вот этого умения сделать, чтобы «ноты были те же, а качество музыки стало иным», и не хватает у большинства исполнителей рахманиновской музыки (не хватает даже у такого замечательного пианиста, как Клайберн, когда он берётся за интерпретацию Второго рахманиновского концерта). Они, эти исполнители, выражаясь словами Станиславского, «солёное солят», и оттого умаляются многие высокие достоинства музыки Рахманинова, её художественная и этическая ценность. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Менее убедительно проявлялись свойства рахманиновской индивидуальности при исполнении произведений Скрябина (сочинений других авторов Рахманинов в описываемых концертах не играл). Пианистического блеска в этом исполнении (например, в Этюдах op. 42) было куда больше, чем в незадолго перед тем слышанном мною исполнении самого автора; но характерная хрупкость многих страниц этой музыки и скрябинской игры уступила место могучей власти железа и стали. В одной из рецензий (в газете «Киевская мысль») писалось, что Рахманинов играл «Сатаническую поэму» зло, выделяя в ней всё, в чём можно усмотреть сколок с листовского «Мефисто-вальса». Не думаю, что Рахманинов сознательно задавался подобной целью, «злое» исполнение требовалось самим характером произведения. Но верно, что рахманиновская интерпретация этого сочинения невольно «разоблачала» если не музыку, то «титанические» претензии Скрябина-композитора.

Впечатления от игры Рахманинова дополню рассказом о некоторых мелких эпизодах, имевших место на его концертах. На одном из них он после многих «бисов», в ответ на продолжающиеся вызовы молодёжи, собравшейся у дверей артистической, выглянул оттуда, уже сменив фрак на пиджак, и пригласил желающих в артистическую за автографами. Желающие хлынули туда толпой, и я вместе с ними.

Рахманинов подписывал кому программы, кому фотокарточки, кому ноты; надписал и мне фотокарточку и программу, нот же у меня с собой не было, о чём я очень жалел. На следующий концерт пианиста я захватил с собой ноты. Рахманинов после концерта снова пригласил желающих в артистическую и, раздавая автографы, шутил и острил, вызывая смех окружающих. Когда я протянул ему толстый том прелюдий, раскрытый на Прелюдии h-moll, он с улыбкой сказал: «О, уже и ноты пошли!» и, очевидно, собрался поострить на этот счёт. Но, подняв глаза и увидев подростка, который смотрит на него ни жив ни мёртв, с восторгом и ужасом, что вот-вот его кумир над ним посмеётся и осрамит его перед всеми, Рахманинов, видимо, — так мне, по крайней мере, показалось — понял моё душевное состояние и, придержав уже готовую сорваться с языка остроту, молча расписался на нотах и как-то бережно, уважительно подал их мне, пристально при этом взглянув мне в глаза.

На выступление Рахманинова в симфоническом концерте пришёл гастролировавший в то время в Киеве Шаляпин. Ложа, где он сидел, привлекала общее внимание; Рахманинов, раскланиваясь с публикой после своего выступления, отвешивал туда отдельный поклон; а сидевший около меня студент до того забылся, что, неистово аплодируя Рахманинову, закричал во всё горло: «Браво... Шаляпин!»

Кроме концертов я видел ещё Рахманинова на ученическом вечере в консерватории. На этот вечер, куда были отобраны лучшие ученики разных классов, были приглашены также концертировавшие в те дни в Киеве Гречанинов и Скрябин, но пришёл один Рахманинов, да и то лишь ко второму отделению. Я играл в первом, так что он меня не слышал, и я видел лишь, как он в куртке, в окружении консерваторских профессоров, вышел из кабинета директора и направился в зал. Со слов профессора Михайлова (тогдашнего инспектора, позже ректора Киевской консерватории) знаю, как отозвался Рахманинов об одном из учеников, игравшем технически очень сильно, но как-то безучастно: «Играет словно не он, а его двоюродный брат». А когда один из преподавателей консерватории привёл к Рахманинову своего ученика, отличавшегося большими техническими способностями, и тот заиграл какую-то пьесу в очень быстром темпе, то Рахманинов, остановив его, попросил сыграть то же самое гораздо медленнее. Тот не сумел этого сделать, и тогда Рахманинов отказался его слушать, сказав, что вся его техника — «фальшивая монета».

В толпе гостей я не сразу заметил Рахманинова. Он стоял, прислонившись к колонне, незаметно, особняком от всех и, видимо, чувствовал себя одиноко. Я подошёл к нему, и мы разговорились. Сергей Васильевич был скромен до застенчивости. О чём бы мы ни говорили (а мне, естественно, хотелось узнать от Рахманинова очень многое), он всё время отводил разговор от себя.

На этом же вечере я поделился своим первым впечатлением о Сергее Васильевиче с одним из присутствовавших там русских художников. «Сергей Васильевич так застенчив лишь в толпе, — сказал мне художник. — А увидели бы вы его дома, среди родных или с друзьями! Он разговорчив, остроумен, но... о своём искусстве, о музыке и там говорит мало».

Разговаривая с Сергеем Васильевичем, я обратил внимание на то, как обаятелен Шаляпин, когда он «в духе». Сергей Васильевич улыбнулся, отчего сразу стал как-то проще, «домашней». «Да, в этом у Феди нет соперников, он умеет быть обворожительным», — сказал он. Улыбаясь, Сергей Васильевич следил глазами за Шаляпиным, внутренне любуясь им.

В то время я лепил Шаляпина и шутливо пожаловался Сергею Васильевичу, что Фёдор Иванович позирует неважно и работать над его портретом трудно — он сидит неспокойно, его всё время отрывают телефонные звонки, и он часто, не дождавшись конца сеанса, уезжает. Сергей Васильевич удивился и сказал, что он, наоборот, позирует усидчиво и (он опять улыбнулся своей чудной улыбкой) это ему даже «нравится»: вот где можно, наконец, посидеть спокойно, помечтать и даже сочинить мелодию!..

Я быстро воспользовался случаем и предложил Сергею Васильевичу позировать для портрета. Он хитро посмотрел на меня, словно понял ход моих мыслей, и, подумав, дал согласие.

Вскоре я начал делать портрет Сергея Васильевича. Своё слово он сдержал: приходил точно в назначенное время и терпеливо позировал до конца сеанса. Как сейчас помню Рахманинова, сидящего на стуле у меня в мастерской в своей любимой позе — со сложенными на груди руками. У него всегда был немного усталый вид, он казался задумчивым, углублённым в себя. Быть может, поэтому со стороны создавалось впечатление, что перед вами строгий, педантичный человек. Но это было далеко не так. Сергей Васильевич был человеком живым, общительным.

Лицо Рахманинова было «находкой» для скульптора. В нём всё было просто, но вместе с тем глубоко индивидуально, неповторимо. Есть в жизни лица, которые достаточно увидеть хотя бы на мгновение, чтобы потом помнить долгие годы.

Рахманинов был очень высок ростом, и, входя в комнату, он всегда, словно по выработавшейся привычке, наклонялся в дверях. У него был чуть приглушённый, низкий голос, большие, но очень мягкие и нежные руки. Движения его были спокойны, неторопливы: он никогда не двигался и не говорил резко. У него были правильные черты лица: широкий выпуклый лоб, вытянутый, чуть с горбинкой, нос, глубокие лучистые глаза. Он был всегда коротко острижен. Лицо Сергея Васильевича иногда напоминало мне лик кондора резкой определённостью крупных, словно вырубленных черт. Но вместе с тем оно всегда поражало своим глубоким, возвышенным выражением и особенно хорошело и преображалось, когда Сергей Васильевич смеялся, — а он умел смеяться так искренне и выразительно!

В первое время я заметил, что Сергей Васильевич очень скоро утомляется. Я предлагал ему отдохнуть, он охотно соглашался, вставал со стула, прохаживался по мастерской или ложился на диван. Но вскоре поднимался, говоря: «Ничего, я уже отдохнул. Ведь ваше время дорого».

В перерывах между сеансами мы пили чай и беседовали, и мысли Сергея Васильевича неизменно возвращались к родине. Мы заговорили об имении Рахманинова в Швейцарии на берегу озера, и почти сразу незаметно перешли к... Ильмень-озеру — на родине Рахманинова, в Новгородской земле. Сергей Васильевич без устали и восторженно говорил о родной его сердцу природе, как тончайший художник, которому известны все её малые и большие тайны. Не эта ли поэтическая увлечённость и чуткость великого композитора дала нам прекрасные образы музыкальных пейзажей дорогой его сердцу России!.. Разговор продолжался. От Ильмень-озера, от родных мест Рахманинов перешёл к опере «Садко», а потом и к её автору Римскому-Корсакову, которым он всегда восхищался. «Как жаль, что я мало общался с ним, — сказал Рахманинов. — Я, конечно, многому у него научился. Вот великий музыкант, чья музыка неотрывна от породившей его почвы. У Римского-Корсакова каждая нотка — русская...»

Рахманинов с увлечением вспоминал и о Чайковском, о своей работе в Большом театре, о консерватории. И глаза его светились каким-то необыкновенным чистым светом.

Несмотря на очевидную для него трудность, Рахманинов дал мне возможность довести работу над бюстом до конца. Примерно в это же время я сделал небольшой эскиз фигуры композитора во весь рост. Он сохранился у меня.

Позднее я изредка встречался с Сергеем Васильевичем, и меня поражал его больной, усталый вид. Но как только Рахманинов садился за рояль, — он преображался. Казалось, что силы возвращались к нему. Его руки, как крылья орла, взлетали над клавиатурой. Целый мир образов и картин открывался слушателям в музыке Рахманинова.

Рахманинов мучительно тосковал по родине, и сознание совершённой им ошибки с годами всё больше угнетало его. Ощущение родины всегда жило в нём, никогда не угасая. Он жадно интересовался всем, что приходило из Советского Союза, и его интерес к своей обновлённой родине был искренен, глубок. Я убеждён — это сказалось и в постепенном возрождении творчества Сергея Васильевича, создавшего в тридцатые годы такие сочинения, как «Русские песни», Рапсодия на тему Паганини и особенно Третья симфония, названная Б. Асафьевым «глубоко русской». Он читал книги, газеты и журналы, приходящие из СССР, собирал советские пластинки. Особенно любил он слушать русские песни в исполнении замечательного Краснознамённого ансамбля. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Любовь к родине никогда не остывала в Рахманинове, и не об этом ли говорит прекрасная, человечнейшая музыка великого русского композитора? Мне бы хотелось только сказать, что и у Рахманинова «каждая нотка — русская», как он это говорил о Римском-Корсакове.

Во время войны Рахманинов болел душой за судьбу своей родины. Он дал много концертов, доход с которых был передан им советскому консулу. Уже будучи тяжело больным, чувствуя приближение смерти, Сергей Васильевич выразил желание, чтобы его тело было перевезено на родину.

Несколько лет подряд Рахманиновы приезжали из Америки во Францию проводить летние каникулы. Каждый их приезд был большим событием. Мы часто встречались или у Рахманиновых, или у Метнеров, или у нас, и, конечно, разговоров о музыке было без конца. Часто вечер заканчивался игрой в «бубнового короля», в которой бубновый король — самая большая штрафная карта. Сергей Васильевич очень любил усаживать своих дочерей играть в эту игру с Николаем Карловичем Метнером, который со своим импульсивным темпераментом очень сильно реагировал, когда получал этого злополучного короля. Надо было видеть, как серьёзно Сергей Васильевич волновался, если дочерям не удавалось обыграть Метнера.

Очень было интересно, когда Сергей Васильевич начинал вспоминать эпизоды из консерваторской жизни. Одно время он снимал комнату с другим учеником на окраине Москвы. Обоим жилось не очень привольно, приходилось зарабатывать на жизнь. Однажды у них было только копеек двадцать, которые Сергею Васильевичу нужны были, чтобы поехать на урок к своей ученице. Но так как и Сергей Васильевич и его товарищ были голодные, то Сергей Васильевич решил купить колбасы и хлеба, а на урок пойти пешком. Зима стояла настоящая — московская холодная, с ветром. Рахманинов пришёл на урок, весь продрогнув, но, давая урок, заранее радовался, что он сможет вернуться домой с комфортом, так как это был день месячного платежа за его занятия. Каково же было его разочарование, когда мать ученицы, выразив своё сожаление, что в такой холод он должен возвращаться домой в лёгком пальто, и предложив ему взять плед, забыла заплатить за уроки!

Много раз слышала я о другом событии из его жизни. В Москву приехала одна знаменитая итальянская певица. В день её концерта аккомпаниатор серьёзно заболел. Антрепренёр обратился в консерваторию с просьбой рекомендовать аккомпаниатора. Его направили к Рахманинову.

— Можете ли вы сегодня аккомпанировать знаменитой Х.? — спросили его.

— Могу, — ответил он.

Как сейчас слышу его весёлый голос и вижу искры в глазах.

— Какой гонорар хотите?

— Я заломил с него двадцать рублей, — вспоминал Рахманинов (в то время это были большие деньги: студент на двадцать пять рублей мог скромно прожить целый месяц), — но, будучи учеником консерватории, я не имею права выступать без разрешения моего учителя, А. И. Зилоти.

Тот, конечно, разрешил, но потребовал не двадцать, а пятьдесят рублей гонорара. Сергей Васильевич вполне заслужил такую высокую плату, так как аккомпанировал он прекрасно, и певица была от него в восторге.

— Вот праздник-то у меня был, — весело добавлял Сергей Васильевич.

Передо мной висит прекрасная фотография: в середине сидит учитель Аренский в окружении своих трёх консерваторских учеников: Сергея Рахманинова, Льва Конюса и Никиты Морозова — они заканчивали класс специальной композиции. К выпускному экзамену ученики должны были написать одноактную оперу. Для этой трудной задачи давался всего месяц. По окончании двух с половиной недель Рахманинов уже представил свою полную оперу «Алеко».

Глядя на эту фотографию, мой муж часто любил вспоминать, какой исключительно даровитый ученик был Рахманинов. Особенно он поражал чтением с листа, изумительным слухом и чудодейственной памятью. Стоило ему прочитать новое сочинение три-четыре раза, и он уже знал его на память. Про Этюд cis-moll Скрябина Сергей Васильевич как-то сказал: «Трудный этюд, я его учил целый час». Но особенно он поразил нас своей легендарной памятью в последнее наше свидание в 1943 году. Проездом через Цинциннати из Луизвилла в Ноксвилл Рахманиновы остановились у нас. Увидав фотографию с Аренским, Сергей Васильевич спросил моего мужа, помнит ли он своё сочинение? Лев Эдуардович ответил:

— Конечно нет, это ведь было более пятидесяти лет тому назад.

— А я помню твою тему, — ответил Сергей Васильевич, сел и сыграл.

Сергей Васильевич никогда не хвастался и не восхвалял себя, но цену себе знал и в обиду себя не давал. По окончании консерватории Сергей Васильевич был приглашён солистом в Берлин. Концерт прошёл блестяще, и на другой день импресарио пришёл предлагать ему большое турне по Германии. Когда дело дошло до разговора о гонораре, Сергей Васильевич запросил очень высокую плату. Импресарио подскочил на стуле. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

— Помилуйте, этот гонорар мы платим знаменитому д’Альберу.

— Я делаю фальшивых нот не больше, чем д’Альбер, — ответил Сергей Васильевич.

Помню рассказ о столкновении Сергея Васильевича с одним профессором Петербургской консерватории, небезызвестным композитором. Рахманинов, сравнительно недавно окончивший консерваторию, поехал с Шаляпиным в Петербург, где оба были приглашены на знаменитые «пятницы» у Беляева. Шаляпин пел сначала сочинения Рахманинова, потом исполнял Шуберта, Шумана. После исполнения профессор подошёл к молодому Рахманинову и поучительно заметил:

— Вот как надо сочинять.

На что Рахманинов немедленно ответил:

— Отчего же вы так не сочиняете?

После этого эпизода отношения их стали холодные на всю жизнь.

Сергей Васильевич любил вспоминать время, когда он дирижировал в Большом театре.

Немало незабываемых вечеров мы провели, когда Сергей Васильевич садился за рояль и играл нам свои любимые места из разных опер. Одной из его любимейших опер была «Пиковая дама» Чайковского. Эту оперу он играл почти целиком, притом в его импровизированном переложении она звучала так, точно давно была аранжирована и выучена.

Прекрасное лето Рахманиновы, Метнеры и мы провели во Франции около Довиля. По утрам работали, днём часто были общие прогулки, а почти все вечера проводили вместе. То лето Сергей Васильевич много работал над арпеджио, трелями и Этюдами op. 740 Черни. В его исполнении эти Этюды превращались в блестящие концертные номера. К концу лета Сергей Васильевич познакомил нас со своим Четвёртым концертом, Метнер — со своим Вторым концертом, мой муж аккомпанировал им обоим.

А вот ещё интересная картинка из домашней жизни: в Париже как-то вечером пришли мы навестить Рахманинова и были очень удивлены, увидев Сергея Васильевича лежащим на полу, а его маленького внука Сашу с победоносным видом сидящего верхом на нём. Оказалось, что мальчик не любил зелёной фасоли, и ему сказали, что, если он будет есть её, он сделается очень сильным и сможет всех победить, даже дедушку. Вот он и «победил».

В Париже я давала уроки музыки маленькой внучке Сергея Васильевича — Софочке. К каждому весеннему приезду Рахманиновых из Америки мы приготавливали большую программу и давали домашний концерт в торжественной обстановке, притом бабушка дарила деньги, а дедушка с серьёзным видом обещал поговорить со своим менеджером г. Фоли о приглашении Софочки на концертное турне по Америке.

Последняя наша встреча была за полтора месяца до кончины Сергея Васильевича. Он давал концерт в Луизвилле, и Рахманиновы просили нас приехать туда, где мы провели три незабываемых дня. Не видав Сергея Васильевича около года, мы были поражены переменой в нём. Видно было, что человек серьёзно болен. Мы сознавали или, вернее, чувствовали надвигавшуюся катастрофу. Наталия Александровна была в очень тревожном состоянии. Сергей Васильевич — невероятно грустный. Часто мы заставали его сидящим у рояля, облокотившим голову на пюпитр; как-то даже он попросил нас: «Расскажите мне что-нибудь весёленькое». Сергей Васильевич очень тосковал по своей младшей дочери Татьяне, оставшейся во Франции, и Наталия Александровна просила избегать упоминания её имени, чтобы лишний раз не тревожить раны.

В 1942 году Сергей Васильевич дал много концертов, сбор с которых послал в Россию. Сергей Васильевич всей душой скорбел за свою страну и с грустью говорил:

— Не увижу я её больше.

В день концерта мы волновались. Сергей Васильевич жаловался, что неважно себя чувствует. Наталия Александровна даже предложила отменить два последних концерта и поехать прямо в Калифорнию, но Сергей Васильевич настаивал на том, чтобы докончить турне. Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своём номере отеля, в концерте мог исполнить длинную программу так прекрасно, с таким подъёмом и вдохновением!

На другой день после концерта мы все вместе поехали в Цинциннати, и Рахманиновы остановились у нас на несколько часов перед отъездом в Ноксвилл. Сергей Васильевич был опять в очень хорошем настроении, весёлый, разговорчивый, всё шутил с десятилетней внучкой Льва Эдуардовича — Арианой, брал большие ножницы и хотел отрезать одну из кос или пугал её, что, если она вечером выйдет одна на улицу, ей мальчишки обязательно отрежут обе косы. Была очень уютная, спокойная атмосфера, и всем было радостно быть вместе.

Много ещё таких «домашних» воспоминаний я могла бы написать. К концу жизни живёшь только воспоминаниями, а Сергей Васильевич так тесно связан с памятью о моём муже — дружбе их было более пятидесяти лет, — что их имена для меня сливаются в одно целое.

На протяжении пятнадцати лет я его часто видела; по нескольку месяцев в год ежедневно обедала, завтракала с ним, сидя против него, и всегда глядела на его лицо. Какая наружность! И как он был элегантен. По-особому, по-своему. Как шёл через сцену к роялю, как садился, как поворачивал голову к публике, как кланялся! Он завораживал всех сразу, не делая ни малейших усилий к этому, оставаясь совершенно самим собою. Не терпел пышных слов и всякой неестественности, — помню, как Плевицкая с поясным поклоном принялась нараспев его хвалить, благодарить и как его лицо вдруг утратило привычное ему выражение — её театральность была ему неприятна. И в разговоре он был чрезвычайно прост. Я никогда не слышала от него каких-нибудь вычурных выражений. И самая манера его вступать в разговор была чрезвычайно скромная. Мне запомнились его выражения:

— Могу я вам задать один вопрос?

— Могу я вас что-то спросить?

Вот он входит в столовую точно в обеденный час или к завтраку, всегда безупречно одетый, никогда, как бы ни был он занят, не опоздает ни на секунду, не заставит себя ждать! Это его отличительная черта — никуда, никогда не опаздывать; об этом не может быть и речи, и весь дом подтягивался, всё идёт по часам. Это облегчает жизнь, и в этой атмосфере порядка так приятно жить!.. К столу он идёт обычно непосредственно после работы или после получасового отдыха (в городе — прогулка пешком, в деревне — в Швейцарии — поездка по озеру на моторной лодке, которой он любил сам управлять). Но какие всё короткие прогулки! Сияет солнце, восхитительный свежий воздух, всё покрыто альпийскими цветами, прогулки в горы одна заманчивее другой. Иногда мне ужасно хотелось бы для него, чтобы он сидел под соснами в шезлонге и любовался бы морем или горами, читал бы или просто отдыхал. Раз я предложила ему вынести кресло в такой прелестный уголок.

— Нет, что вы, я работать должен, спасибо.

И мы слышим его чудесную музыку. По ней мы знаем точное время. И когда катаемся по озеру на лодке, издали доносится его музыка.

Я никогда вообще не слыхала, чтобы он жаловался на что-нибудь, просто нельзя себе этого представить. Никогда ничего для себя не требовал. Его скромность в этом отношении и деликатность доходили иногда до курьёзов.

Он всегда был сдержан. Это его сущность. Но нюансы настроений так и чувствуются.

Собачку, моего любимца, которую он называл monstre за её скверный характер и ужасный визг, от которого страдали уши Сергея Васильевича, всё же он ни разу не просил удалить из дома.

Меня всегда приобщал к семье — это было очень трогательно, даже говорил, называя уменьшительным именем, что от Л. в семье нет секретов. Часто он упрекал меня за то, что живу «анахоретом», и старался устраивать мне приглашения к своим знакомым, так как в Нью-Йорке я почти никого не знала.

В сердцах многих людей живёт, конечно, благодарная и нежная память о нём как о необычайно добром и деликатнейшем человеке. Я слышала от работавших в доме, что после их выходного дня Сергей Васильевич на час позднее начинал играть утром, чтобы дать им поспать!

— Будь добра и внимательна к людям, — говорил он своей внучке, точно завещая самое главное.

Он очень любил землю, природу.

Из-за войны он не мог больше проводить лето в своём имении в Швейцарии. Однако, даже живя в чужих, наёмных имениях, он всегда копался в саду, на огороде, и было в нём что-то детское, когда он звал меня посмотреть на зайчика, который приходил есть морковь.

В довоенные годы жизнь в Сенаре доставляла Сергею Васильевичу большую радость. Как он любил свой чудесный сад, как красиво всё устроил, сколько сам в нём работал... Я вижу его, согнувшегося, в садовых перчатках, выбирающего камни из почвы... [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

— Ну, ещё одну корзиночку!

Было счастьем работать около него, слышать его простые слова:

— А берёзке надо ведра два воды дать, сохнет.

В тени швейцарского сада в четыре часа подавался чай с булочками, куличом, малиной... Спелая малина из сада навевает разговоры, воспоминания о России, о прошлом, об Ивановке... Думаю, что для Сергея Васильевича драгоценны были именно воспоминания, связанные с Ивановкой. Всё последующее, пришедшее со славою, было не то. Сколько раз я просила записать эти воспоминания: вереницей проходили люди, целая эпоха! Не зная их никогда раньше, я точно видела их! Тут и сёстры Скалон — барышни за пяльцами; праздники; грандиозная охота в имении Сатиных; тут и горничная — друг семьи, о которой всегда говорилось: «А наша Маша? Ну, вы же должны знать её, конечно; это такой чудный, замечательный человек, это же наша Маша, мы все так её любили». И всё это в передаче Сергея Васильевича и Наталии Александровны было живее и интереснее любой книги.

В Швейцарии бывали продолжительные дожди — неделями, и Сергей Васильевич говорил мне:

— Уж простите за погоду...

Улыбаясь, Сергей Васильевич рассказывал о Нью-Йорке, о том, как он там «не имеет успеха», потому что:

— Ну уж что им меня слушать — как Gloria (так в шутку он иногда называл свою жену) войдёт в зал, так все на неё глядят, в каком она платье, от Ворта или Пакена. А на меня и внимания не обращают. Я же только и слышу: «Charming lady!» *. [«Очаровательная дама» (англ.).]

Я очень любила его рассказы о том, как Наталия Александровна пела, — она была очень музыкальна и ещё девочкой иногда под сильным впечатлением от какой-нибудь арии из оперы пела её. Приблизительно тогда же Сергей Васильевич и посвятил ей романс «Не пой, красавица».

Слава Сергея Васильевича как артиста заслужена им в самом высоком значении этого слова. О своём успехе — никогда ни одного слова! Случайно от других я узнала, что вот этот индус, которого я всегда вижу в артистической, много-много лет не пропускает ни одного концерта Рахманинова. О барышне, приславшей розы по заказу из Лондона (в разгар войны) и написавшей, что его музыка помогает ей жить в это тяжёлое время, конечно, тоже узнала не от Сергея Васильевича, как и о незнакомой ему поклоннице, прозванной «Белой сиренью», которая на протяжении многих лет до революции посылала ему из Москвы цветы — белую сирень всюду, куда бы он ни поехал и где бы он ни выступал в России и за границей. Отдельных поклонников и обожающую его толпу я видела на всех концертах, но никаких разговоров, касающихся хотя бы мельком этого, я никогда от него не слышала.

Одно время мне пришлось писать под его диктовку (у него болел палец), и тут я узнала его деликатную форму помощи. Он диктовал: «Дорогой..., я слышал, Вам сейчас трудно, — позвольте Вам предложить...»

Вся его помощь проходила тихо, и почти никто не знает, какие громадные суммы он на это тратил. Я чувствую, что говорю о том, о чём он всегда молчал. Поэтому и я об этом кончаю.

Всей душой, всеми помыслами своими он был с Россией.

— Дедушка, какая, по-твоему, самая музыкальная нация? — спрашивала его внучка. Как всегда, подумав, он отвечал:

— Конечно, русская, Софушка.

Он очень любил грамзаписи русской музыки, песни Красной Армии и другие и находил некоторые очень хорошими. Письма из России читались им с громадным интересом. Очень пожилая дама, его любимая тётя, жившая в Москве, писала ему и жаловалась, что ей не дают возможности помогать в Отечественной войне в той степени, как ей этого хотелось, но что, конечно, она делает всё возможное. Это ему было приятно читать.

К семидесятилетию Сергея Васильевича в России готовилось чествование. Я знаю, какую радость оно принесло бы ему. Смерть прервала его жизнь до этого события. Кое-какие телеграммы всё же были им получены, а на могилу Рахманинова легли цветы и от представителя России...

Простота и правдивость были замечательными свойствами Рахманинова-дирижёра. Его влияние на оркестр усиливалось авторитетом композитора и пианиста. Ему удавалось легко не только передавать всё, необходимое для стройного ансамбля, но и самое главное — смысл музыки. Движения его рук не были чем-то отдельным от всего Рахманинова. Его слова «нажать», «отпустить» не были только «динамическими знаками», его отношение к оркестранту не было отношением упрямого диктатора к безмолвному рабу. На репетиции он говорит кларнетисту Розанову (друг и тёзка Сергея Васильевича): «Играйте forte», — вечером Розанов играет иначе, по-своему, и Рахманинов не возражает, а подчиняется талантливому музыканту, не нарушая ансамбля.

В его дирижировании всегда было то, что составляет секрет настоящего музыкального исполнения — линеарность, горизонтальная линия, беспрерывность, — называйте это как хотите, проще — осмысленное движение музыки.

Дирижирование Рахманинова при внешней и внутренней сдержанности никогда не было холодным или сухим. Оно всегда отличалось человечностью. Невольно вспоминается рассказ, слышанный мной от пианистки Джинны Бахауэр (она одна из очень немногих была продолжительное время ученицей Рахманинова).

Какой-то французской пианистке удалось в Париже добиться у Рахманинова разрешения показать себя. Она сыграла ему труднейший этюд Шопена без единой ошибки. Рахманинов поднялся с кресла и «своим» французским языком произнёс: «Pour I’amour de Dieu jouez une fausse note» *. [«Ради бога, сыграйте хоть одну фальшивую ноту» (фр.).] Потом, когда пианистка ушла, Сергей Васильевич пояснил: «Это же пианола, это не человеческое исполнение, надо бы хоть раз ошибиться...»

Кстати, последние годы, когда Рахманинов дирижировал уже очень редко, он почти стеснялся делать замечания оркестрантам. В Чикаго на репетиции он как-то остановил оркестр, исправил ошибку кларнетиста — фа-диез — и вдруг пробурчал: «Моя ошибка»...

Может быть, это было шуткой, но Рахманинов вообще не боялся сказать правду, даже в ущерб себе самому. Когда-то пианист Иосиф Левин явился к нему в Швейцарии. Рахманинов (так рассказывал мне Левин) купал в это время свою маленькую внучку.

— Дайте мне совет, Сергей Васильевич, — попросил Левин, — как играть Первый концерт Бетховена, я его никогда не играл.

— Как я могу дать вам совет, — отвечал Сергей Васильевич, — вы его никогда не играли, а я его никогда не слыхал...

Кстати, последние годы в Америке Рахманинов часто играл именно этот концерт. Играл сдержанно, «по-своему» и... замечательно.

Рахманинов глубоко понимал смысл ансамбля. Пианистке Бахауэр он говорил: «Когда вы играете соло — это одно, а при исполнении концерта вы только часть общего ансамбля, никогда не забывайте этого».

Это чудесное рахманиновское чувство ансамбля я имел счастье испытать, когда аккомпанировал ему в его Рапсодии на тему Паганини в Манчестере (Англия), при первом исполнении этой Рапсодии в Европе.

Недаром в Москве один критик, писавший о Рахманинове-солисте (исполнителе своего Второго концерта под управлением Зилоти) и Рахманинове-дирижёре (тот же концерт Рахманинова играл Зилоти под управлением автора), высказал мысль: «Жаль, что невозможна третья комбинация: Рахманинов играет соло, и он же дирижирует...»

Впрочем, теперь некоторые солисты так делают — обходятся без дирижёра, и не только играя Моцарта (Бруно Вальтер), но и Равеля (Л. Бернстайн).

Сергей Васильевич приехал в Вильно. Первая репетиция. Дирижёр, скромно говоря, очень слабый. После первых аккордов рахманиновского Второго концерта вступает оркестр. Рахманинов остановился, взглянул на дирижёра, вздохнул, выразительно произнёс: «Ах, вот как...» — и... дальше старательно следовал за дирижёром: он сразу увидел, что бороться с таким дирижёром бесполезно. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Когда Рахманинов дирижировал симфонической поэмой «Остров мёртвых», «Колоколами», трудно было заметить что-либо, отличное от текста партитуры. Всё текло, всё пело без крика, без преувеличения, без внешних эффектов и — всё убеждало.

Рахманинов в 1912 году дирижировал шесть раз в Мариинском театре в Петербурге «Пиковой дамой». Я слушал эти представления, сидя в оркестре с партитурой и делая в ней пометки. Очень немногие идут вразрез с указаниями Чайковского, например, динамика начала вступления — красивая и очень уместная. Большинство замечаний — углубление и как бы подчёркивание измерений Чайковского. Исполнение «Пиковой дамы» Рахманиновым было удивительно свежее: какие-то штампы стёрлись, опера предстала перед слушателем в обновлённом, оживлённом, как бы «вымытом» образе.

Ещё раз мне пришлось убедиться в уважении Рахманинова к Чайковскому. В Копенгагене король Дании, сам дирижёр-любитель, прислал мне как-то партитуру «Патетической симфонии», которую передал ему Рахманинов. Там были пометки, которые, по словам Рахманинова, соответствовали намерениям Чайковского. Все они были логичными, простыми, — не ради эффекта, а подчёркивающие логический текст музыки, и указывали на пристальное и благоговейное внимание Рахманинова к музыке Чайковского.

Во время дирижирования Рахманинов не суетился, не прыгал, не танцевал, не потрясал кулаками, не дёргался, не «рыл копытом землю», не указывал резкими движениями каждое вступление — важное или незначительное, не размахивал руками «параллельно», то есть не изображал собой ветряной мельницы. Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения руки и рук были экономны и осмысленны, никогда он не терял контроля над звуком оркестра, не висел на плечах у оркестрантов и... всё выходило.

Он не преувеличивал выразительности исполняемой музыки, не делал Монблана из каждого нарастания, из каждого crescendo, не замирал сладостно при каждом diminuendo и ritardando, не выдумывал оттенков, не указанных автором, не гонялся за эффектами ради эффектов. Но в его исполнении было нечто более ценное — он знал то, что составляет чуть ли не главный секрет всякого исполнения — чувство меры — и он исполнял не себя, а музыку автора. А это является целью настоящего художественного исполнения.

Сравнивая его с тем Рахманиновым, который создавал Вторую симфонию в спокойном Дрездене, можно сказать, что это совсем другой человек — потерявший родину, многое переживший, перестрадавший, но оставшийся глубоко русским художником.
Рахманинов — лучшее в интернет-магазине Ozon →
Третья симфония — произведение удивительной силы и глубины, одна из вершин творчества композитора, один из его итогов. Симфония была начата летом 1935 года в Швейцарии, где Рахманинов любил отдыхать после напряженного концертного сезона, где он выстроил виллу «Сенар», названную так по первым слогам имен своего и жены, Натальи Александ­ровны, и первой букве фамилии. Работу пришлось оставить, когда были готовы эскизы первой и второй частей: надо было готовиться к предстоя­щим концертам. График концертных выступлений музыканта, обеспечи­вающих материально его семью и потому необходимых, был очень жестким. 26 сентября того же года в одном из писем композитор сообщал: «Работы своей так и не кончил. Наготове только две трети. Надо бросать и садиться за рояль, которым занимался не особенно прилежно последнее время... А так как концерты продолжаются до 2 апреля, то, по-видимому, за окончание работы возьмусь не раньше будущего лета».
В начале октября Рахманиновы уехали в Америку, где состоялись пер­вые концерты начавшегося сезона. В январе 1936 года они возвращаются в Европу, так как 5 февраля в Париже Рахманинов играет Рапсодию на тему Паганини. 21 февраля он уже в Варшаве — снова Рапсодия, а кроме того — Второй фортепианный концерт. Через три дня с огромным успехом проходит его клавирабенд. Затем идут выступления в Англии. «Обычным острым контрастом, хорошо известным посетителям концертов, был Рах­манинов, идущий к роялю, и Рахманинов за роялем, — писал лондонский рецензент. — Когда он появляется на эстраде, то кажется выше ростом, худее и утомленнее, чем обычно; он выходит на эстраду, как осужденный на эшафот. Смотрит перед собой на рояль с таким отвращением, как буд­то перед ним плаха. Затем, по-видимому, решив, что через это испытание надо пройти, он опускает руки на ненавистный предмет, и мы в течение следующих 30 — 40 минут слушаем такую игру, при сравнении с которой исполнение других ведущих пианистов кажется посредственным. Я не могу поверить, что когда-либо было лучшее исполнение, чем его: более иде­альное сочетание тонкости, силы, созерцательности, огня. И кажется, что все это дается ему совсем легко...»
А это было вовсе не легко. У Рахманинова болели руки и сердце, надо было ехать лечиться. Но он вернулся в «Сенар» — писать финал симфо­нии, оркестровать написанное. Он знал, что не сможет спокойно лечить­ся, если не закончит начатое. И 18 июля 1936 года он сообщает в одном из писем: «...закончил писанием симфонию. Первое ее исполнение, как и обыкновенно, отдаю своему любимейшему оркестру в Филадельфии».
Премьера Третьей симфонии состоялась 6 ноября 1936 года. Фила­дельфийским оркестром дирижировал Л. Стоковский.
В США симфония, очень своеобразная и глубоко русская по характе­ру, признания не получила. «Скажу еще несколько слов про новую сим­фонию, — писал Рахманинов. — Играли ее в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и т.д. Играли ее замечательно... Прием и у публики, и у крити­ки — кислый... Лично я твердо убежден, что вещь эта хорошая. Но... иногда и авторы ошибаются! Как бы то ни было, а своего мнения дер­жусь до сих пор...»
Навеянная воспоминаниями о России и пронизанная страстной любовью к родной далекой и недостижимой земле, симфония, конечно, была чужда американским слушателям. Присущие композитору с юных лет черты — национальная по характеру мелодика, органично воспринятые традиции симфонизма Чайковского, романтический порыв теперь, в начале второй трети жестокого XX века, сочетаются с яркой экспрессией, жесткостью — иногда нарочитой — гармонического языка, сложностью ритмики.
Музыка
Первая часть открывается суровой архаичной попевкой, основанной всего на трех звуках. Эта сосредоточенная, будто из глубины веков пришед­шая мелодия — своего рода эпиграф симфонии. Тихое звучание кларне­тов, виолончелей и закрытой валторны прерывается резкими аккордами всего оркестра. За вихревым порывом — задушевная протяжная песня, обволакиваемая множеством подголосков — как будто взлетел занавес, и открылась до боли знакомая и близкая сердцу картина раздольной рус­ской природы. Это главная партия. Связующая стремительна и тревож­на. Ускоряется темп, подводя к побочной партии — виолончельной ме­лодии, широкой и благородной, напоминающей русские свадебные напевы. Начинаясь скромным камерным звучанием, она разрастается и приобретает черты быстрого марша. Резко меняется характер музыки в разработке. Мрачнеет общий колорит, остинатный триольный ритм словно сковывает душу, зловеще звучат деревянные духовые в низком регистре. Динамическое нарастание с прерывистым дыханием оркест­ра, стонущими интонациями скрипок, приводит к появлению зловещего вступительного мотива, своего рода темы неизбежности, голоса рока, в повелительном звучании тромбонов и тубы. Это трагическая кульми­нация части. После нее реприза воспринимается по-иному — более грустно, элегично. Но побочная партия своим волевым напором меняет на­ строение, восстанавливая равновесие. Следует успокоение, плавный, истаивающий поток... однако в самом конце зловещее пиццикато струн­ных вновь интонирует мотив судьбы.
Вторая часть начинается той же темой вступления — темой судьбы, но теперь у солирующей валторны на фоне красочных аккордов арфы. Затем солирует скрипка, исполняя прекрасную, выразительную мелодию, одну из самых замечательных у Рахманинова. Прихотливая, насыщенная изысканными хроматизмами, она переходит к флейте, бас-клар­нету, виолончели, фаготу, английскому рожку и постепенно разрастается в звучании всего оркестра экспрессивной кантиленой. В середине части появляется скерцозный эпизод. Мелькают причудливые, полуреальные, полуфантастические образы, напоминающие симфонические миниатю­ры Лядова. Острые, колючие интонации, зловещие шорохи сменяются колокольными звучаниями. Постепенно все успокаивается, наступает момент раздумья... и вновь звучит роковой мотив судьбы. Начальный раздел части повторен в сокращении, и заключает адажио все та же тема — судьбы, рока.
Финал весь выдержан в быстром движении, полон энергии. Но и в нем время от времени всплывают интонации вступления, своего рода memento mori (помни о смерти) во время праздничного гулянья во всю широту русской души. Первая тема финала — стремительный танец, вто­рая — лирична и пленяюща. Далее следует блестящая, мастерски разра­ботанная фуга. В резких очертаниях ее темы — видоизмененной, заост­ренной темы главной партии — проглядывают и интонации лейтмотива симфонии, темы судьбы. Фуга непосредственно переходит в вальсовый эпизод. После выразительного речитатива солирующего фагота вновь проходит мотив судьбы, заканчивающийся зловещим вскриком tutti ор­кестра. Появляется жесткая, угловатая мелодия, напоминающая о сред­нем эпизоде второй части. Исподволь в контрапунктирующих ей голо­сах появляется грозный Dies irae — средневековый католический заупокойный напев. Постепенно он выступает на первый план. Все ярост­нее его натиск. Вздымаются и опадают волны музыкального развития, достигая колоссальных кульминаций, отступая и вновь вздымаясь. Реп­риза наступает в своем стремительном танце, когда, кажется, исчерпа­ны силы. Но ее облик двойствен. И танцевальный вихрь главной партии, и нежная побочная, и даже блестящая пышная кода не могут заставить забыть о приговоре судьбы. И в ней проглядывает мотив Dies irae, слышится ритм лейтмотива — судьбы.

В одну из таких прогулок мы наткнулись на группу десятилетних мальчишек, яростно о чём-то споривших. Сергей Васильевич замедлил шаг, поглядел на них, на лице его мелькнула улыбка, и он рассказал, как в Париже детвора часто останавливалась у витрин кондитерских, разглядывая аппетитно разложенные пирожные, и как в таких случаях он заходил в кондитерскую, покупал пирожные, молча раздавал их оторопелым детишкам и сам быстро от них уходил. «Очень я люблю это делать», — закончил Сергей Васильевич свой рассказ.

Пройдя десять кварталов, мы обычно прощались, если же Сергей Васильевич оставлял меня завтракать, то также молча возвращались домой.

С наступлением весны в гараж отдавалось распоряжение приготовить машину. Зимой Сергей Васильевич автомобилем не пользовался.

В одну из суббот Сергей Васильевич меня спрашивал: «Вы как, домой не торопитесь?» Я заранее знал, что вопрос этот означал поездку за город, обычно в Cold Spring Harbor, где С. А. Сатина работала в лаборатории Института Карнеги. Я очень эти поездки любил и, о чём Сергей Васильевич, вероятно, не подозревал, ждал этого вопроса с нетерпением.

Наши загородные поездки носили строго размеренный характер в том смысле, что в Cold Spring Harbor мы должны были попасть ровно в час дня, то есть к тому времени, когда работа Софьи Александровны кончалась.

Я уже упоминал, что Сергей Васильевич любил править автомобилем, любил быструю езду, совершенно не выносил каких бы то ни было дребезжаний и всегда прислушивался к работе мотора. Малейший непорядок — и машина отправлялась на осмотр в мастерскую.

До выезда за город Сергей Васильевич молчал, изредка только роняя замечания, связанные с городским движением. Попав на знаменитый Triborough Bridge, машина набирала скорость: мы были за городом.

Во время таких поездок Сергей Васильевич, нарушив иногда молчание, начинал вспоминать что-нибудь из далёкого прошлого. И сколько добродушного юмора, весёлости и ласки было в этих рассказах. Он часто говорил о Шаляпине, передавая курьёзные случаи из жизни друга и остроты «Феди». Особенно любил Сергей Васильевич рассказывать о своём деревенском хозяйстве в России.

У меня остался в памяти яркий рассказ о том, как Сергей Васильевич решил купить для своего имения трактор. Были выписаны каталоги и выбрана «подходящая модель». Оказалось, однако, что для получения из Америки трактора требовалось разрешение министерства торговли и промышленности. Вот Сергей Васильевич и отправился в министерство добывать разрешение. Принят он был одним из директоров департамента, который и начал расспрашивать о подробностях предполагаемой покупки. По-видимому, модель, на которой остановился Сергей Васильевич, могла обслужить не только сравнительно небольшое имение Сергея Васильевича, а пол-уезда, и сановный чиновник добросовестно пытался разъяснить это знаменитому посетителю, а знаменитый посетитель упорно не желал согласиться с доводами и объяснениями чиновника по той простой причине, что никакой настоящей надобности в тракторе не было, а просто Сергею Васильевичу понравилась идея иметь у себя интересную машину. В конце концов в министерстве махнули рукой и разрешение было дано. Я бледно и очень коротко передаю сущность рассказа. Надо было слышать весь рассказ в передаче Сергея Васильевича, чтобы оценить юмор и мастерство рассказчика. Как при этом он веселился, подсмеивался и над директором департамента, который из себя выходил, чтобы доказать невыгодность затеянной покупки, и над самим собой.

Лето 1940 года композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. Здесь, одолеваемый мыслями о дочери, оставшейся в оккупированном немцамиПариже, о судьбе Европы, о будущем, он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал свое последнее симфоническое сочинение, которое первоначально назвал Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года, — Симфоническими танцами. «Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. — Мы жили тогда на берегу моря, на даче недалеко от Нью-Йорка. В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона. Намерение свое Сергей Васильевич выполнил; все это время я мучилась, наблюдая за ним. Вечерами глаза его отказывались служить из-за этой работы, когда он своим мелким почерком писал партитуру. Да и после было много работы во время его поездок по концертам. На каждой большой станции, где мы останавливались, его ждали корректурные оттиски Симфонических танцев, и Сергей Васильевич немедленно садился за корректуру этих зеленых листов с белыми нотами. Как это утомляло его глаза! Корректировал он до и после очередного концерта».
В этом последнем оркестровом произведении великого композитора явно заложены элементы автобиографичности. Первоначально он собирался дать частям его программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III —«Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции он решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений.
Симфонические танцы Рахманинов посвятил Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Юджину Орманди. Первое их исполнение состоялось 3 января 1941 года в Филадельфии. В России Симфонические танцы прозвучали впервые 25 ноября 1943 года в Москве под управлением Н. Голованова.
Музыка
Первая часть с оригинальным определением темпа — Non allegro — начинается четким ритмом в пианиссимо скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее. А пока вступает на фортиссимо еще одна тема — жесткая, угловатая, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце ее раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр. Закончилось краткое вступление. Основной образ первой части — своего рода марш-скерцо, с чертами танцевальности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из начального трезвучного мотива. Его сменяет другой — лирически-пасторальный, в скромном звучании солирующих деревянных инструментов, в сплетении подголосков, живо напоминающих русские народные протяжные песни. Среди солирующих инструментов появляется саксофон с его живым, теплым и трепетным тембром. Несмотря на резкий контраст первому образу основного раздела части, лирический напев середины связан с ним интонационно. После длительного развития, в котором сталкиваются темы вступления и основного раздела, достигая огромного напряжения, оно разрешается в момент нового вступления (фортиссимо, маркато) марша-скерцо. Лишь в конце части наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается истинно русская мелодия. Тихими звучаниями, разреженной оркестровкой, постепенным угасанием завершается первая часть.
Вторая часть — Andante con moto (Tempo di valse). Это контраст первой, полной драматизма части. Постепенно, словно исподволь, преодолевая начальные грозные аккорды медных, после легких пассажей флейт, кларнетов и скрипичного соло, обрисовывающих ритмический танцевальный фон, в меланхоличном тембре английского рожка появляется тема вальса. Она переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной и взволнованной. Музыка полна томления, словно в неясных грезах проносятся в ней отзвуки интонаций первой части, появляются трепетные, полетные мотивы. К концу части нарастает драматизм, появляются беспокойство, тревога. Почти исчезает вальсовое движение: размер сменяется на 6/8, временами перебиваемый 9-дольными тактами. Часть заканчивается рядом затихающих аккордов.
Третья часть — самая масштабная — это драматургический центр всего произведения. Ее открывает мощный аккорд, после которого слышатся скорбные нисходящие мотивы. Несколько тактов вступления (Lento assai) приводят к стремительному движению основного раздела — мрачного, зловещего и в то же время причудливо-скерцозного характера, проникнутого ужасом перед страшным видением смерти. Не случайно этот раздел начинается неустойчивыми, разорванными звучаниями и мерными ударами колоколов. Двенадцать ударов словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш. Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег. И в этом беге выделяется тема суровая, собранная, решительная — подлинный знаменный роспев, использованный Рахманиновым в свободной ритмической трактовке. В мельканиях отдельных безликих мотивов нисходящие мотивы вступления, вновь появляющиеся в общем музыкальном потоке, постепенно приобретают сходство с напевом Dies irae — мрачным погребальным хоралом. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона. Сменяют друг друга разные эпизоды — волевые, лирические, мужественные и зловещие. Происходит борьба разных сил, все более усиливается противостояние, которое приводит к победе волевого, мужественного начала.

Для огромного большинства его слава смешивается со «славами» других, и потому хочется сказать, в первую очередь, что его слава есть слава не только его, но и слава нашего искусства. Его «знаменитостью» определяется знамя нашего искусства. Этот редкостный в наши дни контакт его личной славы со славою нашего искусства свидетельствует о подлинности его вдохновения и призвания. Непрерывность этого контакта всего существа с самим искусством проявляется в каждом его прикосновении к звуку. Звук его тем, так же, как и его прикосновение к клавишам, никогда не бывает нейтрален, безразличен, пуст; он отличается от большинства других звуков — как колокол от уличного шума своей несравненной интенсивностью, пламенностью и насыщенной красотой. Он всегда, без осечки, даёт как бы электрическую искру, ибо неизменно «включён» в его душу и в самоё искусство.

В простонародье нашем «способность» есть синоним удобства. «Способно» — значит удобно. Слово «способный» применяется так же часто к людям, как и к неодушевлённым предметам. Например: способной может быть и лопата, соха и т. д. Талант же, как известно, первоначально означает монету, ценность которой (как и всякой монеты) определяется лишь тем, что на неё можно купить. В наши же дни способности и талант стали самоценностью.

Рахманинов — божьей милостью музыкант, помимо его сверхъестественных способностей, то есть его личного удобства и огромного таланта, то есть богатства. Это лишь провода, идущие от его музыкальной души... Нам ценна не одна его природная связь с музыкальной материей, но, главным образом, связь с основными смыслами музыки, с её образами и со всем её существом.

В равной степени огромный мастер — как композитор, пианист и дирижёр, — он во всех своих проявлениях поражает нас главным образом одухотворением звуков, оживлением музыкальных элементов. Простейшая гамма, простейшая каденция, словом, любая формула, продекламированная его пальцами, обретает свой первичный смысл. Слушаем ли мы его в концерте, вспоминает ли он дома за инструментом оперы и симфонии, которыми он дирижировал в былое время, нас поражает не память его, не его пальцы, не пропускающие ни одной детали целого, а поражает именно то целое, те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами. Его гигантская техника, его виртуозность служат лишь уточнением этих образов и потому до конца могут быть оценены лишь специалистами-знатоками.

Его ритм, движение звуков отличается той же декламационной выразительностью и рельефом, как и каждый отдельный звук его туше. Не все поняли и оценили рахманиновское rubato и espressivo, а между тем оно всегда находится в равновесии с основным ритмом и темпом, в контакте с основным смыслом исполняемого. Его ритм так же, как и звук, всегда включён в его музыкальную душу — это как бы биение его живого пульса.

Его интерпретации других авторов дают подчас иллюзию, будто сам он сочинил исполняемое. Но может ли без такого отождествления исполнителя с исполняемым вообще проявиться подлинное творчество исполнителя? Или же исполнитель обязан ограничиться ролью стилизатора? Но в таком случае приходится спросить: что, кроме данных нот, данного произведения, является достаточно верным документом, определяющим стиль его исполнения? Неужели биография автора или его историческая эпоха? Ведь раньше-то музыканты читали биографии любимых авторов только потому, что уже поняли и полюбили их музыку... Почему же теперь так часто рекомендуется пользоваться биографиями как ключом к пониманию самой музыки? Почему биографические факты должны освещать произведения, а не наоборот? А историческая эпоха (с которой, кстати сказать, большинство больших художников не в ладах) разве не постигается нами, художниками, главным образом художественной интуицией и именно через художественные произведения?

Стилизация есть не что иное, как подделка, маскарад. Это есть коллективно препарированная традиция, нечто вроде тех же ярлыков, которые так принято в наше время наклеивать на все явления искусства. Это заменяет (подменяет) нам понятие объективности. Для всех исполнителей одинаковая маска. Но в противоположность этому удобному способу подхода к исполнению существует иной, не менее удобный — это полная отсебятина, которая, в свою очередь, подменяет нам понятие индивидуальности. Оба эти приёма (маска и отсебятина) практикуются исполнителями, не имеющими в своей душе должного контакта с исполняемым. Оба эти случая характерны тем, что обнаруживают действие соображения вместо художественного воображения.

Ценность и сила Рахманинова заключается именно в воображении, то есть в принятии в душу свою музыкальных образов подлинника. Его исполнение всегда творчественно, всегда как бы «авторское» и всегда как бы «в первый раз». Он всегда, как истинный Баян, будто импровизирует, слагает неслыханную песню.

Ещё слава ему, что он молчит, когда в душе его нет отклика; в бесконечном его репертуаре всё же наблюдаются необходимые паузы, то есть некоторые пропуски авторов и отдельных произведений, с которыми у него нет контакта.

Темы его главных произведений суть темы его жизни — не факты из жизни, а неповторимые темы неповторимой жизни.

Его «Всенощная» изумляет нас не только богатством мастерства, красок, но главным образом таинственным сочетанием ритуальности подлинного живого религиозного чувства и самобытности.

Тема его вдохновеннейшего Второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России, и только потому, что душа этой темы русская. Здесь нет ни одного этнографического аксессуара, ни сарафана, ни армяка, ни одного народно-песенного оборота, а между тем каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия.

В заключение вспомню о Рахманинове-дирижёре. Грустно, что о таком дирижёре приходится лишь вспоминать и что воспоминаниями своими поделиться можно лишь с немногими из нашего поколения.

Никогда не забуду Пятой симфонии Чайковского. До Рахманинова нам приходилось слышать эту симфонию главным образом от Никиша и его подражателей. Никиш, как говорили, спас эту симфонию после полного провала её самим автором. Гениальная интерпретация Никиша, его своеобразная экспрессия, его патетическое замедление темпов стали как бы законом для исполнения Чайковского и сразу же нашли себе среди доморощенных, самозванных дирижёров слепых и неудачных подражателей. Не забуду, как вдруг при первом же взмахе Рахманинова вся эта подражательная традиция слетела с сочинения, и опять мы услышали его как будто в первый раз. Особенно поразительна была сокрушительная стремительность финала как противовес никишевскому пафосу, несколько вредившему этой части. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Но ещё неожиданнее было впечатление от Симфонии g-moll Моцарта, давно уже получившего штамп куклы в стиле «рококо»... Не забуду этого рахманиновского Моцарта, неожиданно приблизившегося к нам, затрепетавшего жизнью и всё же подлинного... Не забуду испуга перед ожившим «покойником» одних, радостного изумления других и, наконец, мрачного недовольства собою самого исполнителя, заявившего после исполнения:

— Это всё ещё не то, не то...

Другими словами, то, что нам казалось высшим достижением, для него самого было лишь одной из ступеней к нему... Да, Рахманинов, несомненно, кроме всего, — и величайший русский дирижёр. Он, в противоположность большинству, им не сделался, а родился.

В наши дни, когда колокол стал помехой нашей цивилизации и постепенно вытеснен из жизни больших городов, мы, музыканты, особенно должны ценить каждый удар его, глубокий, властный звук, покрывающий собою всю уличную какофонию.

В четыре часа приехал доктор А. В. Голицын, сделал соответствующие распоряжения и составил диету. В первую неделю болезни Сергей Васильевич интересовался всем и уделял много внимания чтению американских газет, проявлял большой интерес к своему саду, спрашивая, где и какие цветы начали цвести. Спрашивал о вновь посаженных деревьях, просил достать прейскурант цветов и мечтал о том, что, как только поправится, с удовольствием займётся работой в своём любимом саду.

Он беспокоился об обстановке, которую должны были перевезти из Нью-Йорка. Когда поставили новое радио в доме, то он просил настроить его на Москву, так как хотел слушать музыку из Москвы. Всё время беспокоился о том, что Наталья Александровна большую часть времени проводит с ним и мало пользуется воздухом, и говорил ей:

— Наташа, ты бы пошла в сад, а Ольга Георгиевна побудет со мной.

Так же говорил и Ирине Сергеевне, чтобы она поехала к знакомым или в кино, но они как будто чувствовали, что он не будет с ними долго, и старались не оставлять его.

Сергей Васильевич иногда принимал своих знакомых, разговаривал, шутил с ними, поэтому трудно было подумать, что такая серьёзная болезнь прогрессирует быстрым темпом.

Беспокоился обо мне и просил, чтобы я каждый вечер ходила гулять или сидела в саду хотя бы час, и часто справлялся, не устала ли я.

Правда, он всё время жаловался на боль в руке, часто делал упражнения кистей рук и пальцев. Я всегда восхищалась его необыкновенно красивыми руками. Руки были как выточенные.

Сергею Васильевичу, как очень активной натуре, было очень трудно лежать в постели, и с разрешения доктора он иногда садился в кресло, причём всегда старался обойтись без чьей-либо помощи. Иногда он и обедал в кресле и даже принимал друзей, но, правда, быстро утомлялся.

Приблизительно числа 10-13 марта у него боли в предплечье увеличились, а также появилась боль в правом боку, стали распространяться небольшие опухоли по телу, и аппетит ухудшился. Он меня спрашивал:

— Почему это доктор обращает внимание на какие-то шишки, а аппетитом моим не интересуется?

Доктор старался применять разные средства для уменьшений болей. Пациент терпеливо ждал улучшения и молчаливо страдал.

Мы старались его питать, причём Ирина Сергеевна всецело взяла на себя заботы о диете отца, готовила ему разнообразные любимые блюда, но он просил нас всех не заставлять его есть, так как ему будет гораздо приятнее поесть, когда ему захочется. Но, увы! Аппетит уменьшался, и вместо желания есть у него стало появляться отвращение к пище. Болезнь прогрессировала быстрыми темпами, и Сергей Васильевич стал нервничать, так как боли не давали ему возможности забыться и отдохнуть.

Приезд сестры Натальи Александровны — Софьи Александровны, которую Сергей Васильевич знал с детских лет и очень любил, — принёс ему некоторое облегчение. Он стал немного лучше есть. Но всё это было так непродолжительно. Снова боли увеличились, и он стал сомневаться в правильности хода лечения. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Решено было созвать консилиум, на который был приглашён известный американский хирург. На консилиуме выяснилось, что у Сергея Васильевича рак *. [На консилиуме доктора решили вырезать одну из опухолей для определения формы рака.] Я должна упомянуть, что доктор Голицын мне уже заранее и не раз высказывал своё предположение относительно рака. Я не нахожу слов, чтобы выразить то, как была угнетена семья Сергея Васильевича этим известием. Но вместе с тем надо сказать, что все члены семьи героически держали себя и бережно охраняли Сергея Васильевича, чтобы не дать ему заметить, не дать никакого повода подумать, что он безнадёжно болен и постепенно уходит из жизни.

Сергей Васильевич всё ещё боролся с болезнью, и когда вставал с постели, то замечал, что слабеет. Он часто говорил:

— А силы-то у меня уходят, я слабею. Разве доктора не замечают этого?

Все старались подбодрить его и уверяли, что это состояние временно, что лекарства, которые ему даются, постепенно вернут силы, и принимали меры, чтобы он не нервничал.

Я должна отметить, что нам удавалось скрывать от него его положение, а он, интересуясь стольким в жизни, к медицине относился безразлично и потому не имел, очевидно, никаких подозрений относительно своей болезни.

Только один раз во время осмотра Сергей Васильевич обратил внимание доктора на то, что он слабеет и что у него нет аппетита. Доктор ответил, что ему нужно много спать и что это самое главное; сон восстановит аппетит, а с ним и общее здоровье. Тогда он, пристально взглянув на доктора, спросил:

— А вы уверены в этом? А не будет ли это слишком поздно? И почему вы много внимания уделяете вырезанной шишке?

Скоро он ещё заметнее стал слабеть и уже не в состоянии был сам читать.

Меня всегда поражали в нём большая сила воли и терпение. Как ни тяжелы были боли, как ни мучился Сергей Васильевич, он никогда не забывал своей страдающей от войны родины, переживая сам её страдания.

Каждый день спрашивал Софью Александровну о положении дел на фронте, каковы успехи русских и где они теперь. В то время русские войска уже наступали, и, услышав о том, что русские опять взяли назад несколько городов, он облегчённо вздыхал и говорил:

— Ну, слава богу! Дай им бог сил!

Часто по просьбе Сергея Васильевича Софья Александровна ему читала Пушкина, его любимого поэта.

Несмотря на слабость и общее тяжёлое состояние, Сергей Васильевич старался делать сам для себя всё, что мог, и отказывался от наших услуг, часто во вред себе. Он так привык, и ему трудно было отказаться от своих привычек. Он всё ещё интересовался садом, обстановкой и вообще всем окружающим.

Когда пришла из Нью-Йорка обстановка для дома, он настаивал на том, чтобы её распаковали немедленно. Желая исполнить его просьбу и в то же время не беспокоить больного, все ящики вскрывали постепенно в гараже и переносили мебель в дом по мере возможности без шума и обходясь без помощи рабочих. Делали это Фёдор Фёдорович Шаляпин и Софья Александровна.

Семья, сознавая близость предстоящей разлуки навсегда, не отходила от него. Наталья Александровна была около него день и ночь и лишь на короткое время уходила поесть или принять кого-либо из знакомых, приходящих справляться о положении Сергея Васильевича. Он уже не мог принимать своих друзей, так как их присутствие быстро утомляло его. Единственный близкий человек, который ежедневно допускался к Сергею Васильевичу, был Фёдор Фёдорович Шаляпин. Кроме него, приходили на несколько минут иногда, когда он чувствовал себя немного бодрее, Владимир Горовиц и его жена, урождённая Тосканини. Узнав о тяжёлом состоянии здоровья Сергея Васильевича, к нему приехал из Нью-Йорка Фолей, приблизительно за две недели до кончины Сергея Васильевича, и проводил все дни в доме больного, стараясь сделать всё, что возможно, чтобы помочь ему и семье. Он, по-видимому, очень любил Сергея Васильевича и страдал за него.

С 20 марта состояние здоровья Сергея Васильевича очень ухудшилось. У него развилось полное отвращение к пище. На все наши предложения что-либо съесть он отвечал, что ему противно смотреть на еду, ощущать запах пищи, и просил унести её. Бывала для всех нас великая радость, если он утром выпивал хотя бы полчашки кофе и съедал половину сухарика. Но это, конечно, был самообман, так как болезнь его была уже в полном разгаре. Иногда он, страдая, говорил:

— Как мне тяжело... как у меня всё болит, руки, бока... тяжело дышать; я даже не знаю, как лечь удобнее. Доктора мне ничем не могут помочь. Может быть, они не понимают моей болезни? Ведь я не могу ничего есть и совершенно теряю силы.

Как-то Наталья Александровна спросила, не повернуть ли его на другой бок, и он ответил:

— Я ничего не могу сказать, мне так тяжело. Решайте за меня сами.

Это было в первый раз, и было очень показательно, что он стал безразличен даже к самому себе. Он уже не просил больше, чтобы ему читали, как раньше, меньше говорил и часто стонал от боли. В этот период болезни получено было полное описание того, как немцами был разорён музей Чайковского в Клину. Конечно, чтобы не волновать его, решено было не говорить ему об этом.

За два дня до своей кончины Сергей Васильевич впал в бессознательное состояние. Температура очень поднялась, пульс участился, щёки горели, и лишь изредка он стонал.

В один из этих дней была получена телеграмма из Москвы от русских композиторов — поздравление с днём рождения и со всякими тёплыми пожеланиями, но, к сожалению, эта телеграмма осталась не прочтённой Сергеем Васильевичем.

Утром в последний день ещё нам удалось дать ему несколько чайных ложечек кофе. К двенадцати часам дня пульс заметно ослабел, и Сергей Васильевич лежал неподвижно, с закрытыми глазами. Конечно, мы старались придать ему удобное положение: поднимали его выше, поправляли простыни, но он уже ни на что не реагировал.

Между часом и двумя приехал доктор А. В. Голицын, который предупредил, что конец близок. Семья решила пригласить священника. Между тремя и четырьмя прибыл священник и дал глухую исповедь и причастие больному. Так заметно Сергей Васильевич угасал; дышал очень тихо, ровно, но пульс становился слабее и слабее. В одиннадцать часов вечера уже было трудно подсчитать пульс, руки и ступни ног были холодны. Мне было предложено отдохнуть, чтобы потом, ночью, сменить других. Придя к себе в комнату, я была в очень напряжённом нервном состоянии, не могла спать и всё думала, почему такой великий человек, как Сергей Васильевич Рахманинов, должен уйти из жизни. Он ещё так много мог бы дать всему миру, столько мог бы принести пользы человечеству. Почему так всё случается? У меня даже появилось разочарование в медицине и в моей профессии.

В час тридцать минут ночи пришла ко мне Софья Александровна и сообщила ужасное, но ожидаемое известие:

— Сергей Васильевич скончался, помогите нам, пожалуйста.

Я побежала наверх, где были Наталья Александровна и Ирина Сергеевна.

Сергей Васильевич лежал совершенно спокойно, как будто бы спал, причём все его страдальческие складки исчезли с лица.

Исполнив последний долг, простившись с ним, мы разошлись, но, конечно, никто спать не мог. Было трудно смириться с мыслью, что нет среди нас дорогого Сергея Васильевича. Когда он лежал в бессознательном состоянии и дышал, всё же было легче, так как все сознавали, что он ещё с нами. Да, действительность была ужасна — смерть победила, и незабвенный Сергей Васильевич оставил нас навсегда.

По желанию покойного и его семьи были устроены скромные похороны, так как он не любил надгробных речей и вообще торжественных похорон.

Я должна отметить, насколько был прост, добр и заботлив по отношению ко мне Сергей Васильевич. Он часто говорил мне:

— Вы уж не обижайтесь, Ольга Георгиевна, на меня за то, что я говорю, что ничто мне не помогает. Я стал раздражительный, и, быть может, вы думаете, что я недоволен чем-либо.

Он часто просил меня сделать ему укол до установленного срока, чтобы дать мне возможность уйти раньше спать. Кроме того, за каждый пустяк всегда благодарил.

Вспоминая о Рахманинове, я не могу не упомянуть о его семье. Как я уже в начале сказала, это был действительно русский дом, и я так привыкла к ним. Мне так хотелось помочь им во всём, и их горе было моим горем. Я их понимала без всяких слов. Наталья Александровна, Ирина Сергеевна и Софья Александровна были как родные и, несмотря на тяжёлое состояние больного, ежедневно проявляли много внимания и большую заботливость по отношению ко мне. И после кончины они меня трогательно благодарили за оказанную помощь и за то, что я, как член их семьи, разделяла их горе. Но, к сожалению, у меня осталось странное чувство неудовлетворённости собою, потому что мне казалось, что всё же недостаточно было сделано для этого великого человека.

В 1891 году Сергей Васильевич окончил курс консерватории с золотой медалью по классу фортепиано профессора А. И. Зилоти и в 1892 году по классу композиции у А. С. Аренского. До 1899 года им были уже написаны опера «Алеко», несколько фортепианных сочинений и много романсов, некоторые из них, по совету и выбору Наталии Александровны, я выучила и пела в консерватории. Почувствовав сразу в этих произведениях необычайную прелесть и красоту, я пела их с большим увлечением. С тех пор они стали самыми любимыми моими романсами. Знакомство наше, перешедшее впоследствии в дружбу, продолжалось все те годы, которые Рахманиновы проводили в Москве, до самого их последнего отъезда за границу, то есть до конца 1917 года *. [Проживая за границей, они обменивались со мной только приветствиями и поклонами через знакомых и друзей, посещавших их там.]

В 1917 году, за неделю до их отъезда за границу, я была у них и показывала Сергею Васильевичу своё исполнение его романсов «Крысолов», «Сей день я помню» и других, которые я собиралась петь в предстоящем концерте. Спрашивая его мнение относительно нюансов, фразировки исполняемых мною вещей, я заметила, что он был всё время рассеян, как-то особенно задумчив и печален, грустно глядел на меня, как будто мало интересовался тем, как я пела. Очевидно, покидать Россию ему было очень тяжело. Уходя от Рахманиновых, я никак не думала и не подозревала, что прощаюсь с ними навсегда и что в тот день было последнее наше свидание, но сердце точно чувствовало — расставание было грустное и тяжёлое.

В Москве с Сергеем Васильевичем мы часто встречались у наших общих знакомых — Кусевицких, Ушковых, Морозова и других, где Сергей Васильевич чудесно играл свои замечательные произведения, а также иногда аккомпанировал мне свои романсы.

Аккомпанируя мне, Сергей Васильевич по привычке мелодию романсов тихонько подпевал своим низким голосом (басом), с закрытым ртом.

Будучи артисткой Большого театра и выступая в концертах, я обязательно включала в свои программы романсы Рахманинова: исполняла всеми любимые вдохновенные романсы «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Островок» и много других, таких же прекрасных по своей выразительности, поэтичности и красоте мелодии произведений.

В больших симфонических концертах, в которых Сергей Васильевич выступал как дирижёр, я иногда пела под его управлением различные оперные арии, в частности из оперы «Лакме». В этих же концертах он изумительно аккомпанировал мне на рояле свои романсы. Его вдохновенный, выразительный, проникновенный аккомпанемент так воодушевлял меня, что невольно исполнение приобретало ещё больше выразительности, чувства и блеска.

Гениальный композитор, пианист и дирижёр, Сергей Васильевич быстро достиг славы и успеха. Его сочинения, исполняемые им самим, производили сильное впечатление на слушателей. Все его концерты сопровождались потрясающими овациями. Молодёжь любила его. После концерта обычно публика сторожила его у артистического подъезда. Как это ни странно, но в годы его полного признания он был болен сомнением в себе.

Все его произведения отличаются такой большой глубиной чувств, а также проникновенностью, вдумчивостью и красотой мелодии каждой музыкальной фразы, что, слушая их, всегда испытываешь необычайно сильный душевный трепет.

В его романсах масса лирики, подлинного чувства, поэзии, правды и искренности; равнодушно петь их невозможно.

Сергей Васильевич изредка бывал у меня, знакомил со своими новыми вокальными произведениями. Он всегда считался с мнением хороших, знающих вокалистов, иногда спрашивал совета в отношении вокальной стороны романсов. В 1906 году должна была в Большом театре идти его новая опера «Франческа», в которой под руководством Сергея Васильевича я готовилась петь главную партию — Франчески. Она звучала у меня хорошо. Красивая, проникновенная музыка этой оперы и образ Франчески, нежный, обаятельный, мне очень нравились. Я с удовольствием отделывала партию Франчески, работала над ней как с вокальной, так и сценической стороны. Поэма любви двух героев, составлявшая содержание оперы, была очень интересна.

Летом, проживая в Римини, я видела старинный замок, принадлежавший фамилии Малатеста, в котором когда-то жили Франческа и Паоло и где произошла трагедия, а также могилу всех Сфорца. Воспоминания о виденном мною в Римини создавали настроение в моей работе над образом. Сергей Васильевич должен был сам дирижировать своей оперой. На репетициях он был очень доволен моим исполнением, а также исполнением других участников. Вся партия Франчески звучала у меня хорошо, в особенности чудесная ария «Пусть не дано нам знать лобзанья», высокая по тесситуре, но для меня совершенно не трудная. Паоло пел А. П. Боначич, умный, талантливый артист, Ланчотто — прекрасный баритон Г. А. Бакланов. К моему глубокому сожалению, незадолго до премьеры оперы мне пришлось отказаться от участия в ней, что вызвало крайнее неудовольствие и обиду Сергея Васильевича. До сих пор помню серьёзное лицо Сергея Васильевича при моём сообщении об отказе.

Действительно, поступок мой был в высшей степени необдуман, нетактичен и легкомыслен, в чём я до сих пор каюсь. Вызван он был следующими обстоятельствами: в один период с «Франческой» должна была идти опера «Волшебная флейта». Дирижёр У. И. Авранек и режиссёр настаивали на том, чтобы я пела обязательно партию Царицы ночи, отказавшись от партии Франчески. Приняв во внимание, что две новые для меня партии были разнородного характера, я поняла, что мне трудно будет справиться с ними хорошо, исполняя их на близком временном расстоянии. Репетиции опер совпадали, и я не успевала аккуратно посещать их. Чувствуя, что какая-нибудь из этих двух партий должна пострадать, я решила временно пожертвовать партией Франчески и от выступления в ней в первом спектакле отказаться. Я предполагала в следующем спектакле выступить в опере Сергея Васильевича, но, к сожалению, мне это не удалось, так как сезон в Большом театре скоро окончился и Сергей Васильевич навсегда ушёл из Большого театра.

В первый раз я пела под управлением Сергея Васильевича партию Антониды в опере «Иван Сусанин». На репетиции вместо отсутствовавшего концертмейстера аккомпанировал сам Сергей Васильевич. В Allegro своей первой арии я взяла незаметно для меня очень быстрый темп, гораздо быстрее принятого раньше другими дирижёрами. Сергей Васильевич следовал за мной в том же темпе, не задерживая и не останавливая меня. Ему очень понравилось моё исполнение. По окончании арии он выразил своё удовольствие по поводу моего исполнения, заметив серьёзно, что этого темпа надо и впредь держаться. В дальнейшей работе он предоставлял мне всегда руководствоваться собственным вкусом и взглядом на исполнение данной вещи. Исполняя романсы Сергея Васильевича, я всегда интересовалась его мнением и следовала тем указаниям, которые он делал относительно ритма, темпов, фразы, различных нюансов, фермат и пр. Со своей стороны он прислушивался к моим замечаниям относительно вокальной стороны произведения, тесситуры, неудобных для пения интервалов, о возможностях их изменений. Все его романсы я прошла с ним.

Из двух последних опусов своих романсов Сергей Васильвич любил «Сей день я помню», «Ночь в саду у меня», которые он мне аккомпанировал. В последние годы его жизни в Москве я была осчастливлена исключительным вниманием со стороны Сергея Васильевича: он написал для меня и посвятил мне чудесный «Вокализ». Это талантливое, прекрасное, произведение, написанное с большим художественным, вкусом, знанием, произвело сильное впечатление. Когда я высказала ему своё сожаление о том, что в этом произведении нет слов, он на это сказал:

— Зачем слова, когда вы своим голосом и исполнением сможете выразить всё лучше и значительно больше, чем кто-нибудь словами.

Это было так убедительно, серьёзно сказано, и я так этим была тронута, что мне оставалось только выразить ему от всей души свою глубокую благодарность за такое лестное мнение и исключительное отношение ко мне. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

«Вокализ» свой до напечатания он приносил ко мне и играл его много раз. Мы вместе с ним, для более удобного исполнения, обдумывали нюансы, ставили в середине фразы дыхание. Репетируя со мной, он несколько раз тут же менял некоторые места, находя каждый раз какую-нибудь другую гармонию, новую модуляцию и нюансы. Затем, после того как «Вокализ» был оркестрован, я в первый раз спела его с оркестром под управлением дирижёра С. А. Кусевицкого в Большом зале Благородного собрания. Успех Рахманинова как великого композитора был колоссальный. Я бесконечно радовалась тому, что часть заслуженного успеха принадлежала также и мне как исполнительнице. Рукопись «Вокализа», которую он мне подарил до концерта, с тех пор хранится у меня как драгоценное воспоминание о гениальном композиторе.

В беседах со мной Сергей Васильевич часто высказывал сожаление, что он не умеет находить интересные сюжеты для опер, такие, которые бы своим содержанием, сильными драматическими элементами, характером так захватывали публику, как захватывают итальянские оперы Пуччини «Богема», «Манон Леско», «Чио-Чио-Сан» и Масканьи «Сельская честь». Говорил, что Пуччини и Масканьи в этом отношении посчастливилось, так как им удалось найти такие интересные, волнующие сюжеты.

В течение многих лет с конца 1917 года мы не виделись и не переписывались с Сергеем Васильевичем, но я знала от многих, бывших в Америке, что он очень интересовался тем, как я живу, как и что пою и пр. Меня это очень трогало.

В конце 1941 года, в декабре, прилетевший из Америки на самолёте М. М. Громов передал мне привет от Сергея Васильевича и его жены Наталии Александровны.

О Сергее Васильевиче я сохранила память как о светлом, обаятельном человеке с очень проникновенным, сосредоточенным, глубоким взглядом, но порою в его лице сквозила небольшая насмешливость.

Рахманинов был большой труженик. Он относился серьёзно к своему исполнительству. Будучи феноменально одарённым музыкантом, он много работал над каждой фразой исполняемой вещи, тщательно отделывая каждый такт.

Он говорил: «Надо каждый винтик разобрать, чтобы всё собралось в одно целое».

Многие молодые современные музыканты теряют правильное понимание исполнительского искусства, теряют чувство эпохи, внутренней жизни человека, подносят слушателям отбарабанивание, получают аплодисменты и самоуверенно выходят кланяться. Видя всё это, невольно мыслями обращаешься к великой требовательности гениального Рахманинова.

Наша молодёжь должна мерить себя строгим судом, каким мерили себя большие мастера искусства. Это трудная и долгая дорога, нескончаемая ни в одном возрасте, обязательная до последних дней жизни дорога самоусовершенствования подлинного художника-творца.

Рахманинов был глубоко русский человек, он любил русскую землю, деревню, крестьян, любил хозяйничать на земле. Ему пришлось умереть на чужбине. Хочется, чтобы дух его музыки, уроки мастерства, светлый, милый образ его как музыканта, его огромная требовательность к себе были восприняты молодым поколением советских музыкантов и вошли в советскую культуру как дорогое наследство.

Рахманинов сам очень любил дирижировать и был выдающимся дирижёром, но Америка почему-то не дала ему возможности показать свои дирижёрские способности, признав его только как пианиста и композитора.

Длинное и бледное лицо Рахманинова, с мешками под глазами, было некрасиво, но оригинально и характерно. Коротко остриженный, он был одет в хорошо сшитый дорогой костюм, слегка широковатый и висящий на нём, как на вешалке, что придавало его сухощавой фигуре своеобразную элегантность.

Однажды я была свидетельницей такой сцены: Рахманинов, выйдя из уборной Шаляпина, шёл к выходу в зрительный зал. На сцене толпились артисты и хористы. Вдруг из группы хористов один кидается навстречу Рахманинову и падает прямо ему в ноги.

— В чём дело? Встаньте, пожалуйста! — недовольно произнёс Рахманинов. Но хорист, стоя на коленях и кланяясь в пол, стал просить Сергея Васильевича послушать его дочь-пианистку и сказать своё мнение об её игре. Сам нежный отец, трогательно любящий своих двух дочерей Ирину и Татьяну, Рахманинов тронулся слёзной мольбой другого отца и обещал послушать его дочь.

— Но высказывать своё мнение отказываюсь! — сурово добавил Рахманинов.

Потом этот хорист рассказывал, что Сергей Васильевич слушал игру его дочери и ласково обошёлся с ней.

Обычно угрюмый и мрачный, С. В. Рахманинов был очень смешлив и умел хохотать неожиданно и заразительно.

Как-то, принеся за кулисы, по обыкновению, стакан чаю для Фивейского, я нашла его в комнате Шаляпина, где находился и Рахманинов. Шаляпин был в хорошем настроении и рассказывал о своём первом выступлении на сцене:

— Я тогда был главным статистом. Поручили мне бессловесную роль кардинала, который должен был торжественно проследовать через всю сцену в сопровождении своей свиты. Но статисты мои были, как на подбор, один бестолковее другого! Перед выходом на сцену я так волновался, что у меня дрожали руки и ноги, но я гордился своей первой ролью и с замиранием сердца предвкушал эффект величественного шествия. «Следуйте за мной и делайте всё так же, как я!» — приказал я своей свите, выходя на сцену. Но вдруг от волнения наступил на край своей длинной красной мантии и бухнулся прямо носом в пол! Моя свита решила, что так это и надо и тоже упала на пол! Желая подняться на ноги, я, стараясь выпутаться из широкой мантии, ещё больше запутался в ней, да так и прополз на четвереньках через всю сцену! То же сделала и вся моя свита... В публике поднялся гомерический хохот!.. За кулисами ко мне подскочил взбешённый режиссёр и, схватив меня за шиворот, спустил с лестницы, дав хорошего пинка и пригрозив, чтобы я и за версту не смел бы больше подходить к театру!

Свой рассказ Фёдор Иванович закончил под раскатистый хохот Рахманинова, который даже схватился руками за голову и смеялся до слёз. Шаляпин всё это изображал в лицах, и не расхохотаться было невозможно.

*

В начале тридцатых годов в Нью-Йорке очень популярны были литературно-музыкальные «пятницы» И. И. Остромысленского, известного учёного, у которого Америка приобрела несколько патентов на изобретения в области химии и сделала его богачом. В двух больших залах его роскошной квартиры на Риверсайд Драйв собиралось блестящее общество, среди которого можно было встретить всех выдающихся представителей науки и искусства, в том числе и Рахманинова.

Сидя против него за столом у Остромысленского, я заметила, что он большой гурман. Сергей Васильевич любил хорошо и много поесть. С большим аппетитом уничтожались вкусные слоёные пирожки с горячим бульоном, по золотистой зыби которого плавал зелёный укроп, своим ароматом доставлявший явное удовольствие Сергею Васильевичу, у которого при этом даже слегка раздувались ноздри... [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

К роялю он подходил редко, в особо исключительных случаях, когда присутствовали только его близкие друзья или люди, располагающие к музыке. Подходил медленно и спокойно, совершенно не волнуясь, неторопливо усаживался на рояльную скамейку, аккуратно расправлял фалды фрака, чтобы не смять их, и с трудом втискивая свои длинные ноги, не помещающиеся под роялем, широко расставив колени и как бы заполнив собой всю скамью, — после этого он, опустив голову, долго глядел на клавиши рояля, прежде чем прикоснуться к ним пальцами. Если кто-нибудь в это время легкомысленно шептался или производил какой-нибудь, хотя бы самый ничтожный шум, Рахманинов слегка поворачивал в его сторону своё строгое лицо, и всё мгновенно замирало от его тяжёлого взгляда исподлобья. Меня не так поражало его мощное fortissimo (сильный удар казался естественным при наличии таких больших рук с длинными пальцами), как воздушная лёгкость его pianissimo, и мне хотелось разгадать фокус этого явления.

И вот однажды, воспользовавшись случаем, когда Рахманинов был занят беседой с Фивейским, я подошла к ним с целью поближе рассмотреть руки Рахманинова. Он стоял у рояля, высокий, слегка сутулый, с опущенными по бокам длинными неподвижными руками. Разговаривая, он совершенно не жестикулировал и не менял интонации своего низкого бархатного голоса, хотя тема разговора его, видимо, волновала. Он говорил об американском теоретике, назвавшем гармонию одной из мазурок Шопена беспокойной и суетливой. Рахманинов не был согласен с таким мнением, считал гармонию этой мазурки изысканной по своему строению.

— Этим он только обнаружил непонимание последовательности аккордов, — согласился с Рахманиновым Фивейский, удивлённо взглянув на меня, когда я, взяв руку Сергея Васильевича, стала усердно разглядывать её, подобно хиромантке, гадающей по линиям рук. — Гармония этой мазурки легко может быть объяснима настоящим, знающим теоретиком.

— Он не должен быть профессором в американских школах музыки, ибо его теория несистематична и поверхностна, — говорит Сергей Васильевич, не отнимая своей руки и, видимо, догадываясь о причине моего любопытства. Меня удивило ощущение лёгкости его руки и какой-то неожиданной мягкости. У большой и костлявой с виду руки Рахманинова оказалась необычайно мягкая и пухлая ладонь, а почти как бы бескостная гибкость пальцев была прямо изумительна!

*

Старый друг Рахманинова — Шаляпин остался верен этой дружбе до конца своих дней; свою артистическую карьеру он мечтал закончить исполнением оперы Сергея Васильевича «Алеко».

В свой последний приезд в Нью-Йорк, в 1935 году, Шаляпин говорил М. М. Фивейскому, зайдя в его музыкальную студию, помещавшуюся недалеко от отеля «Ансония», где остановился Фёдор Иванович:

— Устал я и физически и душевно. Пора на покой. Не хочу пережить своей славы, — уйду со сцены вовремя. Но признаюсь искренно, что с жизнью расстаться мне легче, чем с театром! Ведь я жил только для театра, я жил в театре!

За окном сверкали бесчисленными огнями электрические вывески и рекламы и грохотал неугомонный Нью-Йорк, а в студии тихо и задушевно звучала речь Шаляпина, делившегося с Фивейским своими последними мечтами:

— Хотелось бы мне закончить свою карьеру вместе с Сергеем Васильевичем, как вместе её начали... Вот приближаются пушкинские торжества... Хочу на прощанье спеть оперу Рахманинова «Алеко», как пел её в начале моей карьеры, когда опера впервые была поставлена в Петербурге, в Таврическом дворце, в 1899 году, тоже на пушкинских торжествах. Тогда было столетие со дня рождения великого поэта... и моё рождение как артиста. Пушкина я люблю больше всех поэтов мира! Я так любил создавать на сцене образы его героев! Ведь образ Бориса Годунова мы создали вместе с ним! Моя последняя мечта — проститься с театром в образе Алеко; это будет моя лебединая песнь. Но я создам такой образ Алеко, что сам Пушкин воплотится во мне, и вместе с ним мы навсегда уйдём в область легенд и преданий...

На бледных щеках Шаляпина выступили красноватые пятна от вдохновения, а может быть, и от «киянти», которым он наполнял бокалы себе и Фивейскому, беседуя с ним до трёх часов ночи. Он говорил, что эта опера написана Рахманиновым наспех, либретто её неудачно, и потому Алеко производит неприятное впечатление, на протяжении всей оперы только скрежеща зубами:

— А ведь в Алеко Пушкин выводит самого себя! В опере же этого совершенно не видно. Необходимо написать к ней пролог, из которого было бы понятно, кто такой Алеко и почему он решил покинуть своё общество и уйти к простым цыганам.

Фёдору Ивановичу почему-то казалось, что именно я могу написать такой пролог, и он попросил меня сделать это, приблизительно набросав мне свой план. Он увлёкся, как юноша, когда говорил об этом, и увлёк слушавших его. Но одна фраза Фивейского привела нас в замешательство:

— Убийцу Земфиры вы хотите сделать Пушкиным?

После длительного размышления решили написать ещё и эпилог, из которого было бы видно, что вся история с Земфирой только приснилась Пушкину: в эпилоге он просыпается и говорит о том, что «счастья нет и между вами — природы бедные сыны...»

— Но ведь Пушкин действительно уходил в цыганский табор... — говорил Фёдор Иванович с видом разочарованного ребёнка, у которого отняли любимую игрушку. — Конечно, я не хочу делать Пушкина убийцей... Да, тогда придётся сделать и эпилог... Буду просить Сергея Васильевича написать музыку. Он, разумеется, не откажет, потому что сам недоволен этой оперой и собирался переделывать её... Беда только в том, что уж слишком связан он по рукам и ногам своими концертами! Нет у него совершенно времени для своего любимого композиторского дела...

Вскоре после того как Шаляпин уехал из Америки, я послала ему во Францию пролог к опере «Алеко». В ответ я получила письмо, из которого видно, что пролог ему понравился. Он поехал в Люцерн к Рахманинову, чтобы просить его написать музыку к прологу. Но Рахманинов не был уверен, что сможет исполнить просьбу Шаляпина, потому что был связан контрактом на три года и отчасти, возможно, сомневался в том, что Шаляпин может и теперь успешно перевоплотиться в двадцатидвухлетнего Пушкина — «беса арабского».

В парижской газете «Последние новости» появилось после этого большое интервью с Шаляпиным, где Фёдор Иванович рассказывал о моём прологе.

— Жаль будет, если Сергей Васильевич не напишет музыку на этот пролог, — говорил Шаляпин парижским журналистам. — Ведь это моё последнее прощание с театром...

К концу 1936 года нью-йоркская общественность стала готовиться к приближающемуся столетию со дня гибели А. С. Пушкина на дуэли.

Пушкинский комитет, в который, помимо Фивейского и Зилоти, входили: дирижёры А. П. Асланов, Е. Е. Плотников и К. Н. Шведов; балетмейстер М. М. Фокин; скульпторы С. Т. Коненков и Г. В. Дерюжинский; изобретатель геликоптера И. И. Сикорский; профессор А. Н. Авинов, М. И. Ростовцев, Г. В. Вернадский, М. М. Карпович, П. А. Сорокин; писатели Г. Д. Гребенщиков, С. И. Гусев-Оренбургский, Голохвастов, Завалишин; князья А. А. Оболенский, П. А. Чавчавадзе, С. С. Бутурлин; пианист В. Н. Дроздов и другие — решил поставить оперу Рахманинова «Алеко», и мне было поручено испросить согласие композитора. Я написала Рахманинову письмо. Он был в отъезде, и за него ответил его секретарь Евгений Сомов, сообщивший, что Рахманинов не любит, когда ставят «Алеко», так как считает эту оперу ученической, незрелой. Вернувшись вскоре в Нью-Йорк из концертной поездки, Рахманинов в своём письме ко мне подтвердил достоверность сказанного Сомовым.

— Нет, я бы не хотел, чтобы ставили «Алеко»! — говорил Сергей Васильевич, когда мне довелось увидеть его вскоре. Лицо его приняло печальное выражение, и на лбу собралось множество морщинок от поднявшихся вверх густых бровей. — «Алеко» — моя юношеская работа... У меня есть мысль переделать её... Вот освобожусь от концертов и приступлю к работе над «Алеко»... Мне очень хочется поскорее сделать это, да концерты просто замучили меня... Я от души приветствую ваши начинания и желаю успеха пушкинским торжествам!

Александр Ильич Зилоти, двоюродный брат и учитель Рахманинова, принимавший деятельное участие в устройстве пушкинской программы и выступавший в ней как пианист и аккомпаниатор, ворчал потом:

— И не надо было вовсе спрашивать Сергея Васильевича! Поставили бы, и всё! И он бы слова не сказал... Другие ставят же «Алеко», не испрашивая на это благословения Рахманинова...

Так исполнение «Алеко» и не состоялось.

*

Последний раз я видела Рахманинова незадолго до его кончины, в пасхальную заутреню в Нью-Йорке. Церковь была переполнена, и много народу стояло на улице. Мы с мужем очутились позади Рахманинова, окружённого своим семейством. Рядом с ним стояли его высокая, статная жена Наталия Александровна и её сестра Софья Александровна. Ровно в двенадцать часов я громко обратилась к Сергею Васильевичу с пасхальным приветствием. Он обернулся, увидел нас и улыбнулся своей чарующей, как бы застенчивой улыбкой. Я поразилась его худобе. Мускулы и кости его бледного лица, с большими мешками под глазами, выступали, как на голом черепе.

— Я люблю церковное пение, — сказал он Фивейскому. — Не правда ли, Михаил Михайлович, ведь оно, как и народные песни, служит первоисточником, от которого пошла вся наша русская музыка...

Особенно драматично звучит этот мотив в заключительной партии (Appassionato, цифра 80), где он вычленяется из мелодической линии и многократно настойчиво повторяется у скрипки и виолончели, сопровождаясь тяжелыми аккордовыми массивами и бурно взлетающими гаммообразными пассажами фортепиано.
Выразительна и лирически-воодушевленная тема побочной партии, словно изливающаяся из мелодической вершины, хотя она и не столь индивидуально характерна, как главная партия, которая определяет выразительный облик всего произведения.
Следует отметить свободу изложения, зрелое владение сонатной формой: «Элегическое трио» g-moll значительно превосходит некоторые из предшествовавших ему рахманиновских произведений, в частности «Юношескую симфонию», где ощущается еще известная скованность, несамостоятельность мышления. В трио при наличии острых тематических контрастов развитие протекает последовательно и логично, кульминации хорошо подготовлены и образуют естественные «узлы драматического напряжения». Оправданной представляется и траурная кода Alia marcia funebre, недостатком которой является, пожалуй, только чрезмерная краткость.
Замысел подобного заключения был также подсказан трио Чайковского. Но там оно появляется в конце финала, как эпилог ко всему симфоническому циклу, Рахманинов же перенес его в первую часть. Это дало повод для предположения, что рахманиновское трио было задумано автором с самого начала как одночастное произведение. Такое предположение, однако, представляется маловероятным. Вернее думать, что, написав первую часть, Рахманинов по каким-либо мотивам отказался от дальнейшей работы над этим сочинением. Возможно, его останавливало слишком очевидное сходство некоторых моментов написанной части с трио Чайковского, а может быть, он был просто отвлечен другими творческими замыслами.

Но вот нестройные звуки умолкли. Люстры стали затухать, и чем темнее становилось в зрительном зале, тем рельефнее вырисовывался таинственный облик оркестра. Когда всё затихло, с правой стороны через низенькую дверь в оркестр вошёл высокий человек во фраке и белых перчатках. Моя мать, сидевшая сзади меня, шепнула мне: «Смотри, это Рахманинов!» Я увидел его в первый раз.

Для меня было неожиданностью, что дирижёрский пульт, перед которым другие дирижёры сидели, был помещён не непосредственно за суфлёрской будкой, как это было всегда (при таком расположении оркестр оказывался у них за спиной). Рахманинов был в России первый дирижёр, который поместил пульт перед оркестром (где он и сейчас) и не сел в кресло, как другие, а дирижировал стоя.

Когда он взял дирижёрскую палочку, я увидел, что к одному её концу прикреплён шнурок, который он стал закручивать вокруг запястья. Потом он поднял руку, и началась увертюра.

Я был слишком мал тогда, чтобы иметь право судить о том, каково было исполнение оперы, но мне казалось, что когда он дирижировал, то звуки исходили не от играющих музыкантов, а рождались из его жеста, как будто его руки излучали музыку. Теперь же, когда я стал зрелым музыкантом и вспоминаю то, что я видел и слышал тогда, я прихожу к убеждению, что в своё время чисто интуитивно я ощутил сущность его дирижёрского искусства. Видимо, в том и заключается высший дар исполнителя, когда кажется, что он здесь творит музыку, что она здесь рождается.

Обаяние его личности было несравненным. Стоило только его увидеть, и уже невозможно был оторвать от него глаз, не следить за каждым его движением. У него была необыкновенная способность всё подчинять своей индивидуальности. Когда он появлялся перед публикой, за дирижёрским ли пультом или за фортепиано, то всё преображалось, меняло свой первоначальный облик, всё становилось «рахманиновским».

В то время в Москве на углах центральных улиц стояли круглые сооружения в виде больших барабанов в два человеческих роста высотой. На них расклеивались афиши. Если появлялась афиша с именем Рахманинова, то нужно было торопиться покупать билеты, так как они были «нарасхват». Билеты продавались не в кассах, а в нотных магазинах, — не помню, во всех ли, но наверное помню, что у Юргенсона и у Бесселя.

Одна такая афиша извещала о концерте в Большом зале Благородного собрания под управлением Рахманинова. Программу я забыл. Помню только, что в программе был Концерт для виолончели C-dur Й. Гайдна. Солист был Пабло Казальс.

Симфонические собрания происходили по субботам и начинались в девять часов вечера, а в день концерта в девять часов утра обязательно бывала генеральная репетиция. Вход на генеральную репетицию был по особым пропускам, и народу обыкновенно приходило очень мало.

Расположение фойе, артистической и прочего в Большом зале Благородного собрания было такое же, как и сейчас в Колонном зале Дома Союзов, с той только разницей, что там, где сейчас помещается буфет, был Малый зал. Стало быть, концерты могли происходить в Большом или Малом зале, так как они находились слишком близко друг от друга. На генеральных репетициях симфонических концертов в Большом зале обычно зажигались только три люстры, помещавшиеся над эстрадой. Весь зал, таким образом, был погружён в полутьму. Минут за десять — пятнадцать до начала репетиции на эстраде рассаживались музыканты, вынимали из футляров свои инструменты, проигрывали трудные места и т. д.

Я был на репетиции того концерта под управлением Рахманинова, в котором П. Казальс должен был играть Концерт Гайдна. Ровно в девять часов появился Рахманинов, и нестройные звуки настраивающегося оркестра умолкли. Рахманинов не вышел на эстраду прямо из артистической. Почему-то он обогнул всё фойе партера и появился в зале с противоположной стороны, то есть со стороны задних рядов партера. Рахманинов был очень высокого роста и на ходу как бы волочил ноги, как бы нехотя шёл. Своей усталой походкой он прошёл весь партер, подошёл к эстраде и, поднявшись по лесенке, встал за пульт.

Традиция, кажется и по сие время не исчезнувшая, заключалась в том, что солист репетировал с оркестром только один раз, в день концерта, на генеральной репетиции. Так было и в этот раз. Рахманинов отрепетировал всю программу и сделал перерыв. Солист концерта Казальс должен был приехать к одиннадцати часам. По какой-то причине он опоздал, а Рахманинов был связан временем, так как оркестр мог работать только до двенадцати часов. Подождав некоторое время Казальса и боясь, что не успеет с оркестром пройти Концерт Гайдна, Рахманинов начал репетицию без солиста.

Когда уже началась реприза первой части Концерта, я увидел маленького человечка, который, держа над головой большую виолончель, пробирался к оркестру между музыкантами. Подойдя к дирижёрскому пульту, он сел на стул и сразу начал играть. Это был Казальс. Рахманинов не остановил оркестра, а довёл первую часть до конца. Затем они прошли вторую и третью части, иногда останавливаясь, чтобы условиться об оттенках. Когда они кончили третью часть, то выяснилось, что пройти первую часть вместе уже нет времени. Тогда Рахманинов отпустил оркестр, сел на краешек подставки, на которой перед тем стоял и дирижировал, взял в руки партитуру, и они прошли всю первую часть. Казальс играл, так сказать, соло, а Рахманинов следил по партитуре и запоминал то, что нужно было выполнить вечером.

Кончив эту своеобразную репетицию, Рахманинов сел за рояль, дал Казальсу какие-то ноты, и они стали музицировать.

В зале оставалось, кроме меня, ещё человека три-четыре, и, кажется, можно утверждать, что только эти пять человек в России слышали ансамбль — Рахманинов и Казальс. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

Мне посчастливилось быть на трёх концертах в Большом зале Благородного собрания: Ферруччо Бузони, Иосифа Гофмана и Сергея Рахманинова. Бузони играл Листа, Гофман — Шопена, а Рахманинов — свои сочинения.

Особенностью пианизма Бузони было необыкновенное ощущение формы, глубокая продуманность каждой ноты, каждой детали. Казалось, что не существует пассажа как такового, а он складывается из нот не менее значительных, чем те, которые составляют главную мысль сочинения. Ничего декоративного. Красивое, серебристое туше. К этому нужно прибавить необыкновенное умение пользоваться регистрами и управлять средними голосами. Словом, уходя с концерта, я думал, что нельзя играть лучше, — это совершенство.

В том же зале давал концерт Гофман. На эстраду вышел изящный человек, лёгкий, как пёрышко, скорее с пикантным, чем красивым лицом, с вздёрнутым носиком, с ямочкой на подбородке и с растрёпанными пепельного цвета волосами. Когда он заиграл, когда блеснул своим несравненным perlé — то уже нельзя было думать об уравновешенности звука, о регистрах, о форме, — можно было только наслаждаться. Это была истинная поэзия.

Но вот через несколько дней на ту же эстраду вышел Рахманинов. Он сел на мягкую чёрного цвета табуретку, у которой с двух сторон были большие винты. При помощи этих винтов можно было поднимать или опускать сидение. Он сел и довольно долго крутил их, чтобы найти наиболее удобное положение. Найдя его, он стал потирать свои большие, белые, удивительно красивые руки, потом взял piano b-moll’ный аккорд в положении квинты, причём левая рука взяла бас, как длинный форшлаг. Этот аккорд был «рахманиновский». Весь зал насторожился... А Рахманинов, наклонясь над клавиатурой, всё ещё не начинал играть и тёр ладони о свои колени. Потом он как бы сжал их руками и, просидев в такой позе некоторое время, начал играть. Это было первое исполнение его Второй фортепианной сонаты op. 36.

Если Бузони увлёк меня совершенством пианистической отделки, если Гофман заставил наслаждаться непосредственностью чувств при совершенстве пианизма, то игра Рахманинова включала в себя все эти качества. Какая мощь, какой грандиозный темперамент, какая сила и яркость кульминации! Богатство красок его палитры не поддаётся описанию. И, как мне кажется, самое главное — звук. Никто не мог извлечь из клавиатуры такой звук, как Рахманинов, — гибкий, красивый и выразительный. Это был «рахманиновский» звук, который нельзя повторить и нельзя забыть. Каждое сыгранное им сочинение можно сравнить с сооружением величайшего зодчего, где грандиозные стены, стройные колонны и все детали, вплоть до лепных потолков, дверных ручек и рисунка паркета, — всё составляло единое целое. Это всегда была композиция.

Не могу не вспомнить разговор, который происходил в ВОКСе в тридцатых годах между Львом Обориным и Артуром Рубинштейном, когда последний приезжал в Москву на гастроли. Оборин спросил, кого Рубинштейн считает лучшим пианистом в мире. Рубинштейн подумал и сказал:

— Горовиц. Да, да, Горовиц сильнее всех.

— Ну, а Рахманинов? — спросил Оборин.

Тогда Рубинштейн, как бы спохватившись, сказал:

— Нет, нет. Вы говорите о пианистах, а Рахманинов — это... — и он, воздев руки, посмотрел вверх.

Лаконичная, но правильная и искренняя оценка.

Действительно, Рахманинов был несравненным пианистом. С кем бы его ни сравнивали — неизбежно преимущество оказывалось на его стороне. То же можно сказать и о Рахманинове-дирижёре. Мне довелось слышать концерты под управлением таких талантов, как А. Никиш, В. Менгельберг, Ф. Вейнгартнер, Ф. Моттль и другие. Как бы ни были они хороши, каждый в своём роде, — Рахманинов был на свой лад, по-своему, по-«рахманиновски» великолепен и несравненен. Появление его за дирижёрским пультом как бы наэлектризовывало всю атмосферу. Оркестр подтягивался, молодел, становился гибким. Каждый оркестрант становился артистом высокого плана и каждый исполнял свою партию так хорошо, как только мог. Всё это подчинялось волшебной палочке, находящейся в царственной руке Рахманинова, который скупым и выразительным жестом, казалось, создавал звуки.

Я бывал на всех концертах под управлением Рахманинова, а если удавалось, то ходил и на генеральные репетиции. Было наслаждением следить за его работой с оркестром, за тем, как постепенно оркестранты овладевали своими партиями, как совершенствовалось исполнение и как из разрозненных кусков музыкального произведения Рахманинов создавал стройное целое.

На одном из своих концертов Рахманинов дирижировал первой сюитой Э. Грига «Пер Гюнт». Нельзя забыть, как он провёл четвёртую часть сюиты — «В пещере горного короля». После заключительной фразы публика вскочила с мест от восторга. И действительно, титанический темперамент Рахманинова, взятый темп и грандиозная линия нарастания действовали так, что усидеть было невозможно.

В 1912 году в Благородном собрании (ныне Дом Союзов) был концерт памяти умершего талантливого композитора И. Саца. Программа была составлена из его произведений, написанных для спектаклей Московского Художественного театра. Приспособил эту прекрасную театральную музыку для концертного исполнения Р. Глиэр, а дирижировал Рахманинов. Утром в день концерта я был на генеральной репетиции. Всей программы я не помню, но врезались в память два номера. Первое — И. М. Москвин пел с оркестром «У приказных ворот», а Рахманинов дирижировал. И. М. Москвин был так комичен, что когда дошли до текста «Сыпь сейчас, — сказал дьяк, подставляя колпак, — нут-ка!», то буквально покатились со смеху не только сидевшие в партере участники концерта, но также и оркестр и все присутствующие, а над всеми доминировал раскатистый смех Рахманинова. Второе — это хор a cappella с закрытыми ртами «На смерть Гамлета». Этот великолепный отрывок был написан И. Сацем для спектакля «Гамлет» в Художественном театре, и его включили в программу концерта.

Известно, что хор a cappella, не имея опоры в оркестре, очень легко может понизить или даже повысить тон и тем самым внести неточность в интонацию. Как сейчас помню, Рахманинов стоял около фортепиано, а хор расположился стоя между оркестровыми пультами на середине эстрады. Рахманинов взмахнул своей волшебной палочкой, и полились чарующие звуки хора с закрытыми ртами. Этот отрывок произвёл очень сильное впечатление, и когда последние звуки ppp как бы растаяли, наступила тишина. Никто не шелохнулся, а Рахманинов протянул руку и взял на фортепиано arpeggio последний аккорд. Интонация оказалась абсолютно точной. У меня сложилось убеждение, что когда Рахманинов обращал свои взоры к исполнителям, будь то хор, оркестр, солист или любой ансамбль, — то всё преображалось, становилось на голову выше, лучше. Словом, подчиняясь ему, все возвышались.

Знаком с Рахманиновым я не был, но обожал его так восторженно, что когда мне было лет четырнадцать-пятнадцать, я написал две прелюдии для фортепиано cis-moll и Fis-dur и посвятил их Рахманинову. В один прекрасный день я так осмелел, что решился преподнести этот опус своему кумиру. Я тщательно переписал обе прелюдии, начертал наверху «Посвящается С. В. Рахманинову», завернул ноты в бумагу и отправился на Нарышкинский бульвар, угол Путинковского переулка. (Рахманинов жил в том доме, где сейчас помещается Всесоюзный комитет радиоинформации, на верхнем этаже.) Когда я вошёл в подъезд и стал подыматься по лестнице, то услышал, что кто-то играет на рояле. Когда же я дошёл до четвёртого этажа, то убедился, что это играет сам Рахманинов. Он разучивал «Кампанеллу» Листа и проигрывал отдельные места. Я удивился его терпению. Буквально по десять раз повторял одно и то же место, тщательно его отшлифовывая. Несмотря на то, что целиком он всю пьесу так и не сыграл, а ограничился лишь повторением отдельных трудных мест, я был поражён красотою его звука. Звук поистине был «серебряный».

Но вот звуки прекратились, и наступила тишина. Я стоял около двери как заворожённый. Через несколько минут я услышал за дверью чьи-то шаги. Вдруг мне пришло в голову, что Рахманинов сейчас выйдет и увидит меня, тайком слушающего его игру, да ещё увидит у меня свёрток с нотами. Меня обуял такой страх, что я стремглав бросился вниз по лестнице, а выйдя на улицу, поспешил домой. Знакомство не состоялось.

Я не пропускал ни одного концерта Рахманинова. Как пианист он играл только свои сочинения. В его исполнении произведений других композиторов я слышал только Первый концерт Чайковского и Первый концерт Листа. Но в 1915 году, после смерти Скрябина, Рахманинов дал концерт из его произведений.

Как я уже говорил, за что бы Рахманинов ни брался, он обнаруживал свою индивидуальность. Всё он делал по-своему и на свой лад. Какой-то кованый ритм, иногда резкий удар, неожиданные rubato, какое-то вдруг подчёркивание средних голосов, о существовании которых, казалось, никто и не думал, — вот отличительные свойства рахманиновского пианизма. Нет ничего труднее, как подбирать слова для определения оттенков музыкального исполнения, и я отнюдь не претендую на решение этой задачи. Однако об этом нужно сказать, так как, в противоположность Рахманинову, у Скрябина было чарующее, мягкое туше. Когда он играл, то не верилось, что тут участвуют клавиши, под его пальцами звуки возникали и таяли.

С первых же звуков Второй сонаты Скрябина я понял, что, как и всегда, Рахманинов не подчинился автору, а подчинил его себе. Вся программа была сыграна не так, как играл Скрябин и все исполнители, которых я слышал и которые во всём подражали автору. Рахманинов всё играл совершенно иным звуком, своим, «рахманиновским». И, по-моему, это было очень убедительно. Рахманинов своим исполнением всегда приводил меня в восторг. Так было и теперь. Но в антракте в кулуарах я слышал от заправских «скрябинистов» порицания. Я их мнение не разделял и восторгался. Во всяком случае, такого исполнения Скрябина я никогда больше не слышал.

По его же совету я обратился к профессору Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества В. В. Безекирскому; под его руководством я желал усовершенствоваться в игре на скрипке, которой занимался с семи лет. Безекирский был также концертмейстером — солистом оркестра Большого театра. Таким образом, через него я мог осведомляться о жизни филармонии и московской оперы. Симфонические концерты Московского отделения Русского музыкального общества * и Филармонического общества, неизменно посещавшиеся мною, ещё более расширяли круг моих музыкальных впечатлений.

Наконец, был ещё один источник их: симфонический оркестр (весьма неплохой) студентов университета, которым управлял тогда Н. С. Кленовский. Концертмейстерами оркестра были я и мой сверстник, товарищ по факультету, в дальнейшем известный армянский композитор А. А. Спендиаров. Оркестр ежегодно давал в Большом зале Благородного собрания (ныне Дом союзов) симфонические концерты. В них в качестве солистов среди других студентов (почти исключительно певцов) выступали я как скрипач и К. Н. Игумнов как пианист, в те годы студент историко-филологического факультета университета и одновременно ученик консерватории по классу А. И. Зилоти, а затем — П. А. Пабста. А. А. Спендиаров, ставший моим другом, и я мечтали тогда быть учениками Н. А. Римского-Корсакова и, подготовляясь к этому, пользовались советами Н. С. Кленовского у него на дому. Николай Семёнович, служивший тогда при дирекции московских императорских театров в должности капельмейстера и композитора балетной музыки, помимо музыкально-теоретических консультаций, охотно делился с нами новостями из жизни Большого и Малого театров.

Я позволил себе привести эти детали личного плана только для того, чтобы дать представление о многообразии источников, из которых я мог черпать сведения о жизни и работе С. В. Рахманинова, получать впечатления от его произведений и игры, наблюдать в течение ряда лет его стремительный творческий рост.

В годы моего пребывания в Москве (август 1889 — апрель 1894 года) её музыкальная атмосфера до отказа была напоена Чайковским. Он был непререкаемым божеством во всех общественных слоях. Его пророком был Н. Д. Кашкин. Впрочем, Николай Дмитриевич никогда не проявлял исключительности музыкальных взглядов; поклоняясь Чайковскому, он умел воздавать должное и членам балакиревского музыкального содружества, прежде всего — Н. А. Римскому-Корсакову, которого глубоко чтил. Подлинным борцом за идеалы «Могучей кучки» был в Москве в те годы Семён Николаевич Кругликов, влиятельный музыкальный критик, профессор музыкального училища Московского филармонического общества, друг Римского-Корсакова. Он вёл тогда (1887–1895) отдел музыки в крупном московском театральном, музыкальном и художественном журнале «Артист». К первым композиторским выступлениям Рахманинова Кругликов относился предвзято и несправедливо. Один из примеров. Поместив в «Артисте» большую статью о состоявшемся в марте 1893 года выпускном оперном спектакле учеников филармонического училища, Кругликов ни одним словом не обмолвился в журнале о постановке в апреле того же года в Большом театре оперы «Алеко» Рахманинова — также выпускной работы. Для Кругликова Рахманинов был не более чем отпрыск Чайковского, а Чайковский стоял на композиторском Олимпе Кругликова во втором ряду. В этом проявилась та «косность передовых взглядов» Кругликова, в которой упрекнул его в одном из писем Н. А. Римский-Корсаков.

В описываемые годы Московская консерватория блистала целой плеядой незаурядных талантов. В ней учились: композиторы-пианисты С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, А. Н. Корещенко, А. Б. Гольденвейзер; пианисты К. Н. Игумнов, Л. А. Максимов, И. А. Левин, В. И. Буюкли; скрипач А. С. Печников. Многие ученические вечера и концерты бывали очень интересными, яркими; некоторые проходили с участием ученического оркестра под управлением В. И. Сафонова, в 1889 году ставшего директором консерватории.

Рахманинов был высокий, стройный, худой юноша с крупными чертами поразительно бледного лица, с коротко остриженными тёмно-русыми волосами *, сбритыми усами и бородой, по-видимому, едва только начинавшими пробиваться. [В конце восьмидесятых — самом начале девяностых годов он носил волосы несколько длиннее, но никогда не отпускал «кудри до плеч», как это было модно в те времена среди музыкантов и литераторов.] Некоторое время я мог близко наблюдать его. С осени 1892 года по май 1893 года Рахманинов жил в меблированных комнатах на Воздвиженке, в популярном среди демократической интеллигенции доме Арманд (во время Второй мировой войны разбомблённом фашистами). С октября 1891 года я жил в тех же меблированных комнатах и оказался в одном коридоре с Рахманиновым, комната которого была расположена недалеко от моей, но изолированно, в небольшом закоулке, куда вели пять-шесть ступенек вверх и где Рахманинов мог играть сколько угодно, никому не мешая и сам никого не слыша, в частности — моей скрипки. При встречах с ним в коридоре меня охватывало какое-то трепетное волнение; я восторженно вглядывался в его лицо, пленявшее своей одухотворённостью, светившееся каким-то внутренним светом. Для меня, романтически настроенного юноши, композиторы, поэты, художники представлялись высшими, недосягаемыми существами, окружёнными творческим ореолом, и я, по своей застенчивости, не смел подойти к Рахманинову — выразить ему моё восхищение его музыкой, его игрой. (К сожалению, общих знакомых, где бы я мог встречаться с ним, у меня не было.)

На ученических музыкальных вечерах Рахманинов появлялся не часто. Его выступления как пианиста с произведениями Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, требовавшимися по программам консерватории, как-то не оставили в памяти ясных следов. Зато отчётливо запомнились его выступления со своими собственными произведениями. Среди них первым ярким, памятным впечатлением было исполнение Рахманиновым его юношеской «Русской рапсодии» для двух роялей на одном из ученических концертов осенью 1891 года совместно с блестящим пианистом, учеником консерватории Иосифом Левиным. «Рапсодия», остававшаяся в рукописи, недавно издана Музгизом; незрелость этой музыки, неустойчивость стиля, расшитость формы теперь очевидны, но тогда заразительная талантливость композитора, молодой задор и пыл обоих исполнителей покрыли все недочёты. Успех был чрезвычайный, и только местами возникали опасения, выдержат ли струны роялей напор темперамента пианистов.

Глубокое, решающее впечатление оставила первая часть Первого фортепианного концерта Рахманинова, исполненная композитором с сопровождением ученического оркестра под управлением В. И. Сафонова в концерте 17 марта 1892 года. Помню тот страстный, бурный, встряхнувший весь концертный зал порыв, с которым, после двух тактов оркестрового унисона, Рахманинов яростно накинулся на клавиатуру рояля со стремительным потоком октав в предельном fortissimo. Сразу властно захватив слушателя, Рахманинов держал уже его внимание в неослабном напряжении до самого конца исполнения. Несмотря на помету Концерта «op. 1», перед нами здесь выступил художник большого своеобразия. Пусть в отдельных моментах над произведением реет тень Чайковского, но монументальность, размах, драматическая напряжённость, страстная патетика, пленительный певучий лиризм, повелительная сила ритма, склад мелодического и гармонического мышления, идущего своими, неистоптанными тропами, — всё здесь уже предвещает в Рахманинове композитора гениальных Второго и Третьего фортепианных концертов. В отношении силы и убедительности тогдашнего впечатления композитору Рахманинову, несомненно, значительно помог пианист Рахманинов, хотя ещё и не выпрямившийся во весь гигантский рост, но уже дававший почувствовать свою львиную лапу. С этого вечера я «уверовал» в Рахманинова.

Не стану повторять известные из всех биографий Рахманинова рассказы о блестящем окончании им консерватории. Остановлюсь только на первой постановке в Москве, на сцене Большого театра, 27 апреля 1893 года одноактной оперы Рахманинова «Алеко», его дипломной работы. Об этом историческом спектакле сохранилось мало материалов. Думается, кроме меня и А. Б. Гольденвейзера, да ещё, быть может, А. Ф. Гёдике, едва ли кто из советских музыкантов помнит это событие. Сенсацией, как постановка на императорской оперной сцене выпускной композиторской работы, оно уже не было. Ещё в предыдущем сезоне 1891/92 года на той же сцене уже была представлена одноактная опера также композитора-выпускника, питомца Московской консерватории, «Последний день Бель-Сар-Уссура» («Пир Валтассара») А. Н. Корещенко. Но сенсацией было качество музыки оперы юноши композитора, сочинённой в семнадцать дней и продолжающей жить ещё и в наше время.

Впечатления молодых лет ярки и прочны. И теперь ещё, спустя шестьдесят два года, вижу перед собой зловещую коренастую фигуру Алеко на сцене Большого театра в изображении Б. Б. Корсова, облачённого не то в венгерский, не то в чешский народный костюм, представлявший собой цыганскую «национальную» одежду, с маленькой, круглой, плоской шапочкой на голове, в щегольских сапогах, в плаще Чайльд Гарольда на плечах, с посохом в виде срубленного сука в руках. Всё это было уже в достаточной степени несуразно. Но хуже было то, что по самому существу центральный образ оперы был, на мой взгляд, насквозь искажён ложной мелодраматической концепцией. С первого выхода Алеко перед зрителями предстал кипящий звериной ревностью и местью злодей, не знающий других человеческих чувств. Каждая фраза пелась с нажимом, каждый жест был ходулен, в условной манере сценической игры итальянских оперных певцов прошлого века. Ядро всей партии, концентрат всего образа Алеко — известная каватина (ария) — была загублена той же «злодейской» концепцией, покрывшей эту прекраснейшую музыку однообразным сгущённо-мрачным колоритом, лишённым человеческого тепла. Между тем, какого богатства душевных эмоций полна эта ария. Лирическое созерцание, философское раздумье, сладкие воспоминания былого счастья любви, муки ревности, жестокая действительность измены Земфиры, опустошённое сердце, разбитая жизнь — такова широчайшая гамма человеческих чувств, которую с потрясающей глубиной и правдой раскрыл в этой арии Ф. И. Шаляпин (он участвовал в постановке «Алеко» в Петербурге 27 мая 1899 года, в дни столетнего юбилея А. С. Пушкина). Сколько психологических нюансов, сколько тончайших динамических, темповых, ритмических оттенков почувствовал в этой музыке Рахманинова гениальный певец! (Впоследствии я ещё раза два или три слушал эту арию в концертном исполнении Шаляпина; и без сцены она глубоко впечатляла.)

Рядом с ходульным Алеко — Корсовым рельефно выделялся выразительностью, жизненностью, драматической силой образ страстной, вольной, как птица, Земфиры, созданный талантливой певицей-актрисой М. А. Дейша-Сионицкой (она же пела и на пушкинском юбилее в Петербурге). Небольшая роль отца Земфиры в исполнении С. Г. Власова выросла в значительный, полный большого смысла образ великодушного, отрешившегося от человеческих страстей, умудрённого жизнью старика, воплощённый с трогательной искренностью и простотой этим прекрасным певцом, хранителем реалистических традиций русской оперной сцены.

Последним за время моей жизни в Москве, притом самым сильным и законченным, впечатлением от Рахманинова был его авторский концерт в начале 1894 года, на который меня увлекли Н. Д. и Н. Н. Кашкины. Тут я впервые услышал Элегическое трио «Памяти великого художника», только что написанное тогда Рахманиновым под впечатлением смерти П. И. Чайковского. Вдохновенно сыгранное автором и его друзьями Ю. Э. Конюсом и А. А. Брандуковым, оно подавило своей выразительной силой, захватило напряжённостью эмоционального тока, которым была предельно насыщена эта музыка в их передаче. Вслед за Трио увлекла юношеской свежестью мыслей (кое-где, быть может, ещё наивных), образностью, привольным полётом творческого воображения Фантазия («Картины»), исполненная на двух роялях композитором и П. А. Пабстом с идеальной законченностью ансамбля. Из фортепианных пьес соло, сыгранных тогда Рахманиновым, глубоко запали в душу проникновенная «Элегия» (и теперь ещё исполнение её даже учениками консерватории неизменно волнует меня, вызывая в памяти игру Рахманинова) и Прелюдия cis-moll, при первом слушании ошеломившая мощью и оригинальностью замысла. Вера моя в Рахманинова утвердилась окончательно уже на всю жизнь.

У Сергея Васильевича абсолютный слух, и не только к таинствам звука. Он чувствует фальшь во всех её формах, в какие бы красивые крендели и узоры она ни наряжалась: фальшь самой тонкой обольстительной лести, бездушной игры или ложного пафоса.

В натуре Сергея Васильевича нет никаких «раздвоений» или «провалов», нет ничего ненормального, кроме разве скромности (и даже застенчивости), гипертрофически разросшейся, несмотря на его потрясающий мировой успех. Тридцать лет живёт Рахманинов с друзьями своего детства и с их друзьями, его обожающими, но и до сих пор он не всегда решается упражняться на рояле или готовиться в их присутствии к очередному концерту. Подумайте только: он опасается побеспокоить их своей незатейливой игрой.

Всё свойственное цельному, совершенно здоровому человеку представлено в Рахманинове очень ярко, красиво и полно. Даже почерк. Сергей Васильевич выделяется своим исключительным изяществом. И в галерее величайших русских людей Сергей Васильевич занимает почётное место. Там, где Чайковский, там, где Чехов.

Сергей Васильевич Рахманинов строг и требователен к самому себе. Он исключительно суров при оценке своих собственных достижений. Эта постоянная неудовлетворённость собой чрезвычайно характерна для всех действительно великих творцов и жрецов, которые призываются «к священной жертве», — творцов милостью божьей. И в то же время эта неудовлетворённость собой — тяжёлая крестная мука. Я никогда не забуду одной своей беседы с Сергеем Васильевичем, состоявшейся после непринуждённого ужина в интимном кругу его друзей и членов семьи. Взгляд его серых глаз вдруг как-то углубился, запрятался куда-то внутрь, прекратил связь с окружающей действительностью. И замелькали в этих замечательных глазах какие-то тревожные огоньки, полные отчаяния и муки.

— Только два концерта, Иван Иванович, удаются мне, только один или два концерта... во всём моём «турне». Один или два. Ими и живу. Живу только воспоминанием об этой удаче. А всё остальное... мука...

Сергей Васильевич сидел, не шевелясь, в какой-то беспомощно согнутой, казалось бы, очень неудобной позе, как будто застыл, а его невидящий взгляд смотрел куда-то сквозь стены. И нельзя было не почувствовать за него острой, обжигающей боли. А между тем передо мной сидел признанный всем миром колдун-чародей, великий творец, постигший целиком все тайны рояля и ими в совершенстве овладевший. Ещё недавно восхищённый им знаменитый музыкант сказал:

— Этот человек всё может. Он знает рояль, как чародей. Я не удивлюсь, если на наших глазах он спокойно, без усилий сложит рояль, превратив его в какой-нибудь маленький предмет, заберёт этот предмет к себе под мышку и раскланяется с вами при его всегда приветливой, но сдержанной улыбке.

*

Я познакомился с Сергеем Васильевичем Рахманиновым летом 1922 года, в той полосе его жизни, когда, по словам Пушкина, «пока не требует поэта...» Сергей Васильевич отдыхал тогда вместе с семьёй и с друзьями детства у самого синего моря, точнее, у залива, в маленьком местечке, которое именовалось почему-то мысом саранчи или кузнечика. Сказать по совести, это было поганое местечко. Там было и сыро и жарко. Не могу припомнить кузнечиков — были ли они там, — но помню хорошо, что воздух этого местечка был переполнен комарами. Береговая почва месилась при ходьбе, как тесто, а местами переходила и в настоящее болото. Жгучее солнце разлагало водоросли и другие подарки моря, щедро выбрасывавшиеся на берег и затем успевавшие высохнуть и отчасти разложиться до нового прилива. Они искажали воздух. Очень даже легко было получить в этом местечке ревматизм, солнечный удар или хронический насморк.

Какие силы забросили и заставили прожить на этом мысе кузнечиков две русских семьи — семью Сомовых и семью Рахманиновых, — да ещё два лета подряд, — трудно понять. Правда, я и сам с семьёй как-то очутился в том же самом месте, но я был «гринхорн», только что приехавший в Америку.

Есть, впрочем, у Рахманинова ещё одна слабость (кроме его скромности), о которой я забыл упомянуть. Кажется, если я не ошибаюсь, — пусть простит мне тогда Сергей Васильевич, — он считает себя очень деловитым человеком, как бы вроде бизнесменом. Может быть, потому мы все и очутились два года подряд на мысе саранчи? Вот и теперь Сергей Васильевич загляделся на нежную бирюзу Фирвальдштетского озера в Швейцарии. Очень понравилось: спокойная, тихая страна. Воздух чистый, горы высокие; наверху снег, а внизу тепло. Загляделся Сергей Васильевич и выбрал своей резиденцией красивый уголок: без соседей, весь в зелени. Даже, кажется, выстроил он там небольшой домик — пристань мирную. Всё бы хорошо, да беда только в том, что в этом избранном местечке — как я слышал — никогда не прекращаются дожди. Льют и льют — не устают. И зимой, и осенью, и весной, и летом. Даже озера разглядеть не удаётся — какая уж там бирюза!

*

Нет высшей радости для Сергея Васильевича, как услышать об успехах русского человека или встретиться с земляком, которому повезло, заслуги которого были наконец признаны и вполне оценены.

Сергей Васильевич много помогает людям — и всегда молча. Вы не встретите его имя на столбцах газет в списках пожертвователей. Помогает он не только деньгами.

Я приехал в Нью-Йорк в феврале 1922 года, приглашённый «Юнайтед Стейтс Робер компани». Фактически я работал в центральной лаборатории, являвшейся как бы мозгом целого ряда заводов и фабрик, разбросанных по Америке. У меня был заключён годовой контракт. Не могу до сих пор понять, как это началось, — что-то ускользнуло от моего внимания. Так или иначе, но в один прекрасный, как это принято говорить, день Сергей Васильевич стал дотошно расспрашивать меня о моей службе. Расспросы продолжались изо дня в день. Наконец он решил вмешаться в мою участь. Сергей Васильевич заявил мне, что я должен получать никак не меньше 12000 долларов в год (я получал только 7000). На других условиях я не смею подписывать никаких контрактов. Я был в ужасе. Сергей Васильевич стал проявлять всё большую и большую настойчивость, а я упирался, сопротивлялся и робел. Я помню, несколько раз он вызывал по этому делу своего менеджера и куда-то ездил с ним, кажется к президенту компании. А я всё робел. Не могу без улыбки вспомнить, что были короткие полосы, когда я старался избежать встречи с Рахманиновым. Несмотря на моё сопротивление и даже вопреки ему, я стал получать — в конечном итоге вмешательства Сергея Васильевича — вместо 7000 по 12000 долларов в год.

Если мне случалось... помогать кому-нибудь в нашей русской колонии Нью-Йорка, то благодарить за эту помощь надо не меня, а Сергея Васильевича Рахманинова.

*

Бывают иногда и на нашей русской улице праздники. Редко, но случается. В 1923 году в Нью-Йорке съехались артисты Художественного театра и Фёдор Иванович Шаляпин, а немного позднее туда же приехали и все наши звёзды — художники: Коненков, Грабарь, Сомов, Захаров, Виноградов. Их всех можно было видеть, трогать руками, с ними говорить. Вспоминается мне один из душных июльских вечеров. Мыс кузнечиков. В доме Рахманинова собрались Шаляпин, Москвин, Лужский и Ольга Леонардовна Книппер. Небольшая гостиная тотчас же разделилась на две половины — на «партер» и «сцену». Зрители первого ряда сидели по-турецки на полу. У рояля — Сергей Васильевич. Всю ночь напролёт чудил и колдовал Фёдор Иванович Шаляпин и заворожил всех нас. Пошатываясь, он изображал, как-то чудесно выпуская и засасывая воздух одними углами рта, при зажатых губах, как пьянчужка мастеровой нажаривает на гармошке, — получался действительно характерный для гармошки звук, — и как этот пьянчужка объясняется с постовым городовым недалеко от фатально неизбежного участка. Шаляпин пел, рассказывал анекдоты («С добрым утром, Риголетто»), вспоминал парижскую жизнь. Он занимал и развлекал нас без передышки. Между прочим он спел под аккомпанемент Рахманинова «Очи чёрные». Затем он рассказал, что как-то в Лондоне, ещё в дни войны, толпы народа, ожидавшие высочайшего выезда, приняли его за короля. По какому-то недосмотру полиции он вместе со своим менеджером проезжал в это время по главной улице. Раздалось: «Гип! Гип! Урра!» Артист не растерялся. Недаром же ему приходилось петь и Бориса Годунова, и Ивана Грозного. [Bнимaниe! Этoт тeкcт с cайтa sеnаr.ru]

— Что же, думаю себе, вот мой народ. — И округлым неподражаемым жестом руки Шаляпин показывал нам, как он снял свой цилиндр и как королевски раскланялся с толпой и с правой и с левой стороны. — Мой народ! — и поклон направо. — Мой народ! — и поклон налево. Королевской мимики Шаляпина передавать не берусь.

Артисты-художники, как и все гости, сидели молча. Только изредка некоторые из них подавали свои небольшие реплики. Как сейчас помню Ольгу Леонардовну Книппер, просидевшую в кресле всю ночь, почти не меняя позы; помню, что она, как и Москвин, как и все мы, впилась глазами в Шаляпина и что её рот был долго открыт, как у любопытного в восторге ребёнка. Ещё помню, что небольшая лохматая собачка Рахманинова Пуф, с чёрными, выпуклыми, как большие шаровидные пуговицы, глазами, упала в обморок. Потрясённая, она лишилась чувств в тот самый момент, когда Шаляпин взял своим полным голосом высокую ноту. Пуфа картинно вынесли на шёлковой подушечке.

Мы разошлись только в шестом часу утра. Днём я снова увидел Рахманинова во время завтрака. Он был бледен. Характерные складки на его пергаментном лице надулись, как резиновые мешочки, и получили землистый налёт. Мешки под глазами были будто раскрашены в иссиня-чёрный цвет. Однако его настроение оказалось бодрым.

— Ну, скажите скорее, Иван Иванович, что произвело на вас самое сильное впечатление?

И, не дожидаясь моего ответа, выручая меня, — я не успел даже собраться с мыслями и открыть своего рта — продолжал:

— Я уверен, что «Очи чёрные», не сомневаюсь. Ведь как он вздохнул, подлец, как он всхлипнул: «Вы сгубили меня...» Вот, думаю, одарил тебя господь через меру... Нет, ну как он вздохнул...

Читатель, задумайтесь на минутку. Поставьте перед собой вопрос: легко ли живётся человеку, который лишается сна от одного только музыкального вздоха, от незначительной по размеру музыкальной фразы, спетой нашим гениальным певцом? Перед нами необыкновенный человек — наш великий соотечественник Рахманинов. Пожалейте его: разве не страшно быть таким восприимчивым и чутким?

Есть у Сергея Васильевича прелестная внучка Софинька, девочка пяти лет, дочка его старшей дочери Ирины и ныне покойного Петра Волконского. Большие чёрные глаза этой девочки полны жизни и детского задора. Уже проявились у неё и музыкальность, и тонкий слух. Часто поёт она простенькие песенки под аккомпанемент дедушки.

Крепко любит дедушка свою внучку. Если говорить по совести, то нельзя без завистливого чувства наблюдать, как он возится с нею. Да и Софинька любит своего дедушку, кажется, «больше всех на свете».

Как-то раз Рахманинов, пользуясь отсутствием взрослых, сыграл на рояле одну из своих прелюдий. Раздался заключительный аккорд, и вдруг в его комнату неожиданно вкатывается маленький шарик — девочка, с протянутыми вперёд ручонками. Натыкаясь на стулья и опрокидывая их, она подбегает к Сергею Васильевичу. Её глазёнки восторженно блестят: «Дедушка, дедушка, так хорошо ты ещё никогда не играл».

Вот она, высшая похвала в её чистом виде, без всякой лигатуры и примесей. Без обольстительной лести, всегда покрывающей какой-нибудь расчёт. Похвала, в которой никак нельзя усомниться. Похвала на устах ребёнка, пришедшего в восторг. Эта ли не высшая награда артисту?

— А известно ли вам, что необходимо артисту для его успеха? — Похвала и ещё раз похвала...

Эти слова были как-то вдумчиво и не без грусти обронены Сергеем Васильевичем на палубе корабля, в одной из бесед со мной.

И теперь Сергей Васильевич вспоминает восторг своей внучки как одну из самых счастливых минут жизни.