Райнер Вернер Фассбиндер

В деятельности Фассбиндера всегда была мощь провокации. Его феноменальная творческая энергия во время работы дико контрастировала с саморазрушительной распущенностью, что, в общем, и снискало ему репутацию enfant terrible Нового немецкого кинематографа одновременно с признанием имени Фассбиндера как его центральной фигуры. Он устанавливал почти личные отношения с актёрами и техниками, которые формировали вокруг него своего рода суррогатную семью. Его картины демонстрируют глубокую чувствительность к социальным аутсайдерам и ненависть к узаконенному насилию. Он безжалостно нападал на немецкое буржуазное общество и секуляризованные принципы гуманности.

Родившись в культурной буржуазной семье, Фассбиндер не мог похвастаться благополучным детством. Он много раз в различных интервью выражал сожаление о том, как прошли его ранние годы. "Мое детство - это не детство, которое было у Трюффо. Это не было испорченное детство, правильнее было бы сказать, что детства у меня не было вообще". Может быть, именно поэтому в своих работах он уделял так мало внимания этому периоду человеческой жизни. Не хотел вспоминать.

В возрасте трёх месяцев родственники отца увезли его в деревню, поскольку его родители опасались, что он не переживет зиму с ними: квартира в Мюнхене не отапливалась, в окнах не было стёкол. Мать увидела сына снова, когда тому исполнился год.

Мать Фассбиндера, Лизелотт Пемпейт (1922-1993), была родом из Данцига (ныне Гданьск), который был занят русскими, поэтому её родственники приехали к ним в Мюнхен. В доме Фассбиндеров было так много людей, что мальчику трудно было разобраться в обстановке и понять, кого слушать. С 1946 до 1951 года Фассбиндер жил с обоими родителями. Он был их единственным ребёнком. Его отец, Гельмут Фассбиндер, врач-хирург видел карьеру сына в области литературы. Он хотел, чтобы энергичная и страстная натура мальчика проявила себя в поэзии. Однако у отца Райнера были дети от предыдущего брака, и он не проявлял большой заботы по отношению к младшему сыну. Не делала этого и Лизелотт, которая помогала мужу в его медицинской практике.

Когда мальчику исполнилось шесть лет, его родители развелись. Ребёнок остался жить со своей матерью. Погружённая в собственные переживания, болевшая туберкулёзом Лизелотт практически не занималась воспитанием сына. Дома он был вынужден сталкиваться с молодым любовником матери - журналистом Вольфом Эдером, который в 1957 году станет его отчимом. Фассбиндеру часто давали деньги, чтобы он шёл в кино. Впоследствии он будет утверждать, что видел по фильму почти каждый день, а иногда и больше - по три или четыре: "Кино было моей семейной жизнью, которой у меня не было дома".

Потом была школа-интернат, из которой он постоянно сбегал. В возрасте пятнадцати лет он переехал в Кёльн, чтобы остаться жить у своего отца. Он задержался там на пару лет, ходил в вечернюю школу и зарабатывал на жизнь временными подработками и помогая отцу. В это время Фассбиндер пишет короткие пьесы, стихи и рассказы, посещает гей-бары.

В 1963 году Фассбиндер вернулся в Мюнхен. По совету своей матери, он берёт уроки актёрского мастерства, а с 1964 года занимается в актёрской школе-студии Фридля Леонгарда. Там он встречает Ханну Шигуллу, которая станет одной из его ведущих актрис. В это время он делает свой первый восьмимиллиметровый фильм, успевает поработать как актер, помощник директора и звукорежиссер, а также пишет трагикомическую пьесу: "Капли на раскалённых скалах" (в 2000 году Франсуа Озон представит фильм "Капли дождя на раскалённых скалах" по этому сценарию на Берлинском кинофестивале). Для поступления в немецкую академию кино и телевидения в Берлине Фассбиндер представил киноверсию своей пьесы "Параллели" и другие свои восьмимиллиметровые плёнки, в том числе "Эта ночь" (в настоящее время потеряна), но не был принят. Вместе с ним не поступили еще два впоследствии известных режиссера Вернер Шретер и Роза фон Праунхайм.

В 1967 году Фассбиндер присоединяется к мюнхенскому "Акцион-театру", где он пробует себя в роли актёра, режиссёра и сценариста. А через два месяца он становится его руководителем. В апреле 1968 года Фассбиндер поставил свою первую пьесу "Катцельмахер" - это история греческого рабочего, который становится объектом расовых, сексуальных и политических вспышек ненависти у баварских мужчин, оказывая при этом странное, тревожное очарование на женщин. Несколько недель спустя, в мае 1968 года, театр был расформирован. Коллектив своевременно преобразовался в Антитеатр (Аntiteater) под руководством Фассбиндера.

Фассбиндер использовал свой театральный опыт в качестве плацдарма для дальнейшей работы в кинематографе. Он находился под сильным влиянием Verfremdungseffekt (эффект очуждения Брехта) и "Новой волны" французского кино, особенно годаровских "Безумного Пьеро" (1965) и "Уикенда" (1967). Фассбиндер рано начал развивать свои методы "быстрой работы". Благодаря тому, что он отлично знал своих актеров и техническую команду, Фассбиндер мог снимать до пяти фильмов в год с низким бюджетом. Это позволило ему успешно конкурировать в борьбе за государственные субсидии, необходимые для дальнейшей работы.

В отличие от картин других крупных представителей нового немецкого кино, Фолькера Шлендорфа, Вернера Херцога и Вима Вендерса, которые сразу начали с кинематографа, в фильмах Фассбиндера были видны театральные истоки. В театре он научился контролировать все этапы производства, начиная от написания пьесы и режиссуры спектакля до управления театром. Эту универсальность он привнёс и в кино, где в дополнение к некоторым из вышеупомянутых обязанностей Фассбиндер участвовал в сочинении музыки к фильмам, работал как художник, оператор, монтажёр, редактор и продюсер.

К 1976 году Фассбиндер получил международную известность, призы на крупных кинофестивалях, премьеры и ретроспективы в Париже, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе; Тони Рэйнс (Tony Rayns) опубликовал свои исследования по его творчеству. Всё это сделало имя Фассбиндера узнаваемым в кругу синефилов и в студенческих аудиториях во всем мире. Он жил в Мюнхене (когда не путешествовал), арендовал дом в Париже (с бывшей женой Ингрид Кавен), его можно было увидеть в гей-барах Нью-Йорка, что вкупе с его провокационными фильмами придавало ему культовый статус героя со спорной репутацией.

В творчестве Фассбиндера принято выделять три различных этапа. Первые фильмы 1969-1971 годов были продолжением его работы в театре. Как правило, режиссёр снимает статичной камерой и намеренно строит "театральные" диалоги.

Второй этап, который привлёк к режиссёру международное внимание, связан с фильмами, в которых Фассбиндер иронически обыгрывает стиль мелодрам Голливуда 50-х годов (в частности, реминисцентный эффект, напоминающий о лентах Дугласа Сирка). В этих фильмах Фассбиндер исследовал глубоко укоренившиеся политические и классовые предрассудки общества, нетерпимость в отношении расы, пола, сексуальной ориентации, присущие обществу, а также поднял вопрос о фашизме в повседневной жизни семьи и дружеских отношениях.

Последние фильмы - примерно с 1977 года до его смерти - были более разнообразными, с международным актёрским составом. Режиссура Фассбиндера становится всё более и более своеобразной, начиная с выбора предмета ленты и заканчивая авторским взглядом ("Замужество Марии Браун" (1978), "Третье поколение" (1979), "Кэрель" (1982). Он также ясно сформулировал тему женщины в постфашистской Германии в своей трилогии: "Замужество Марии Браун", "Тоска Вероники Фосс", "Лола".

Во время съёмок своего последнего фильма "Кэрель" Фассбиндер, чтобы не выбиваться из жесткого графика и не сбавлять бешеный темп работы, прибегал к помощи допинга: алкоголя и наркотиков. Это не могло не сказаться на его здоровье и продолжаться бесконечно.

В ночь с 9 на10 июня 1982 года его нашли мёртвым перед включенным телевизором с сигаретой в зубах. Рядом лежал сценарий будущего проекта о Розе Люксембург. Прошло ровно десять дней после его тридцать седьмого дня рождения. Фассбиндер умер от сердечной недостаточности в результате смертоносного взаимодействия снотворного и кокаина. Его смерть часто рассматривается как начало конца эпохи Нового немецкого кино.

В одном из последних интервью Фассбиндер говорил: "Я боюсь умирать, потому, что когда все придет к концу, то, возможно, станет ясно, что все, что человек делал, было бессмысленно". Сам он хотел построить дом из своих фильмов: "Одни будут его подвалом, другие окнами…" И он надеялся, что "в конечном итоге получится дом". Наверно, для семьи, которую Фассбиндеру в какой-то момент заменило кино.(С)

Режиссер (44)

1 Керель (1982)
Querelle
2 Тоска Вероники Фосс (1982)
Die Sehnsucht der Veronika Voss
3 Театр в трансе (1981)
Theater in Trance
4 Лола (1981)
Lola
5 Лили Марлен (1981)
Lili Marleen
6 Берлин, Александерплац (мини-сериал, 1980)
Berlin Alexanderplatz
7 Третье поколение (1979)
Die Dritte Generation
8 Замужество Марии Браун (1979)
Die Ehe der Maria Braun
9 В год тринадцати лун (1978)
In einem Jahr mit 13 Monden
10 Отчаяние (1978)
Despair
11 Германия осенью (1978)
Deutschland im Herbst
12 Больвизер (ТВ, 1977)
Bolwieser
13 Женщины в Нью-Йорке (ТВ, 1977)
Frauen in New York
14 Китайская рулетка (1976)
Chinesisches Roulette
15 Сатанинское зелье (1976)
Satansbraten
16 Я только хочу, чтобы вы меня любили (ТВ, 1976)
Ich will doch nur, daß ihr mich liebt
17 Страх перед страхом (ТВ, 1975)
Angst vor der Angst
18 Вознесение матушки Кюстерс (1975)
Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel
19 Кулачное право свободы (1975)
Faustrecht der Freiheit
20 Как птица на проводе (ТВ, 1975)
Wie ein Vogel auf dem Draht
21 Эффи Брист Фонтане (1974)
Fontane Effi Briest
22Марта (ТВ, 1974)
Martha
23 Страх съедает душу (1974)
Angst essen Seele auf
24 Нора Хельмер (ТВ, 1974)
Nora Helmer
7.41
189
25
Мир на проводе (мини-сериал, 1973)
Welt am Draht
26 Малолетка (ТВ, 1973)
Wildwechsel
27 Бременская свобода (ТВ, 1972)
Bremer Freiheit: Frau Geesche Gottfried - Ein bürgerliches Tra...
28 Восемь часов еще не день (мини-сериал, 1972)
Acht Stunden sind kein Tag
29 Горькие слезы Петры Фон Кант (1972)
Die bitteren Tränen der Petra von Kant
30 Продавец четырех времен года (1971)
Händler der vier Jahreszeiten
31 Предостережение святой блудницы (1971)
Warnung vor einer heiligen Nutte
32 Уайти (1971)
Whity
33 Саперы в Ингольштадте (ТВ, 1971)
Pioniere in Ingolstadt
34 Рио дас Мортес (ТВ, 1971)
Rio das Mortes
35 Поездка в Никласхаузер (ТВ, 1970)
Die Niklashauser Fart
36 Американский солдат (1970)
Der amerikanische Soldat
37 Почему рехнулся господин Р? (1970)
Warum läuft Herr R. Amok
38 Кофейня (ТВ, 1970)
Das Kaffeehaus
39 Боги чумы (1969)
Götter der Pest
40 Катцельмахер (1969)
Katzelmacher
41 Любовь холоднее смерти (1969)
Liebe ist kälter als der Tod
42 This Night (1966)
... короткометражка
43 Маленький хаос (1966)
Das kleine Chaos ... короткометражка

44 Городской бродяга (1966)
Der Stadtstreicher ... короткометражка

Кинопоиск

Первым кинематографистом, который заинтересовался романом Даниэля Галуйе (Daniel F. Galouye) «Симулякр–3» («Simulacron–3») был лидер новой немецкой волны — Райнер Вернер Фассбиндер.
«Это очень красивая история. Она изображает некий мир, где с помощью компьютера можно создавать проекции людей. Отсюда, естественно, возникают сомнения: а не являешься ли ты сам всего лишь проекцией — так как в этих мысленных моделях проекции весьма похожи на реальность. Может быть, некий иной, более крупный мир создает нас как мысленные модели?» (Rainer Werner Fassbinder)
Этот фильм, который практически забыт, можно назвать прото–киберпанком, т. к. направление киберпанка возникло позже. И хотя многие видели "Тринадцатый этаж" и ставшую уже культовой "Матрицу", истоки этих фильмов можно найти в этой картине.
Профессор Фольмер — создатель Симулакрона (симулированная компьютерная реальность) погибает вследствие несчастного случая. А вслед за ним, исчезает без следа, глава службы безопасности Института — Гюнтер Лаузе. Последний, перед тем как буквально растворился в воздухе, успевает сообщить Фреду Штиллеру (ученику Фольмера и будущему директору Института), что Фольмер открыл ему какую–то жуткую тайну, которая сводила его с ума. Пораженный таким внезапным исчезновением, Штиллер начинает наводить справки, и к еще большему удивлению обнаруживает, что Лаузе не помнит никто, он исчез из памяти всех, кто его знал, так как–будто его и не было. Упорствуя в своих поисках, Штиллер зарабатывает репутацию безумца и опасного типа. Он растерян, подавлен психологически, вдобавок ко всему у него начинаются резкие периодические головные боли. Однако, он обнаружит Гюнтера Лаузе там, где тот никак не мог быть — в симулированной реальности.Симулакрон был создан для экономических прогнозов и расчетов. Данные заложенные в программу, были идентичны для экономической реальности, и давали возможность проследить за развитием рынка в продолжение десятилетий далеко в будущем, что служило блестящей возможностью для купирования рыночных кризисов в самом зачатке. Весь проект находится под патронажем Института Кибернетики и Науки Будущего, а проще — в руках государственных чиновников.
Единственный модуль, осознающий свою искусственность в "Симулакроне" — программа под кодовым названием "Эйнштейн", был создан для обратной связи с создателями. Остальные 9 тысяч обитателей остаются в неведении, воспринимая свое существование за реальность. Чтобы выйти из компьютерной реальности, Штиллер пользуется телефонным аппаратом.

"Эйнштейн" всеми силами рвется к реальности, к подлинному миру, и шокируя Штиллера, заявляет что его мир такая же программа, как и Симулакрон.
С этого момента отчаяние Фреда будет грозить ему сумасшествием — ведь если он знал о наличии двух реальностей: его собственный мир и Симулакрон (точно воссозданная реальность), то теперь сомнения отравят все — реальностей может быть сколько угодно, как вверх так и вниз. Если они создали Симулакрон, то в свою очередь их создания также могут быть создателями для других миров. И в другую сторону: люди создавшие его реальность, также могут быть чей–то программой. Все проявления свободной воли при таком свете оказываются простой фикцией. Все желания, поступки и принципы перестают быть чем–то личным – ты был так запрограммирован.Фассбиндеру удалось в этой картине показать многослойную паранойю — в декорациях антиутопии sci–fi, с элементами симулированной реальности киберпанка включенных в нуар, как характерный жанр для демонстрации атмосферы цинизма и разочарования.
Агенты у Фассбиндера ходят в шляпах и плащах, журналисты ищут заговор и снимает он их всех преимущественно в зеркалах. Зеркало напротив зеркала (Фассбиндер вообще очень любил зеркала и стекла), в которых отражаются герои, исчезают и появляются вновь обновленные и умноженные. Штиллер же обреченный своими знаниями, мучительно пытается отстаивать свою свободу, ища встречи с "Богом Создателем", исходным модулем, кем угодно, кто ответит на его вопросы и поможет в борьбе с этой диктаторской системой.
И еще несколько слов хочется сказать о Жан–Люке Годаре. Убегая от полиции, Штиллер садится в машину к незнакомцу, решившего его подвезти и сталкивается с главным героем годаровского "Альфавиля". "Меня зовут мистер Эхо" — скажет Штиллер и в эти слова Фассбиндер вложит свое уважение перед мастером французской новой волны.(С)

Первый сезон зимнего музея марки:ff откроет мультимедийная выставка «Фассбиндер: Берлин, Александерплац» (Fassbinder: Berlin Alexanderplatz). В институте современного искусства KW главную работу лидера нового немецкого кино, писателя, сценариста, режиссера и актера Райнера Вернера Фассбиндера изучали в контексте видеоарта – так знаменитый эпос «Берлин, Александерплац» приобрел музейный формат и занял особое место в истории современного искусства. Фассбиндер умел заставить аудиторию смотреть на то, к чему зритель не привык или что не стал бы смотреть, будь оно снято иначе. В этой работе он объединил визуальный ряд и повествование в сложный коллаж, еще в начале 80-х предвосхитив многие художественные приемы современного кино. Так, у Фассбиндера сверкание размытых фонарей на углу Александерплац, где потерянный Франц Биберкопф торгует фашистскими газетами, рассказывает о теме власти, подчинения и манипуляции не менее красноречиво, чем закадровый текст и сюжетная линия.

Роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» Фассбиндер прочитал в пятнадцать, а, перечитывая много лет спустя, с удивлением признавался, что бессознательно цитировал его в собственных фильмах, находил в берлинском безработном под номером 673 583 себя, жертву и палача, а в атмосфере депрессивных 20-х свою многоликую страну, жестокую и виноватую перед целым миром.
Экранизация «Берлин, Александерплац» - 15-часовой эпос о равнодушии и презрении, зарождающемся фашизме и бессилии человека - заняла у режиссера год и в 1980-м вернула в широкий круг чтения одноименный роман Дёблина. Почти через 30 лет, в 2007-м, сериал, воспроизведенный на 35-миллиметровой пленке, стал хитом 57-го Берлинского международного кинофестиваля и «главным кинособытием года» по оценке одной из ведущих газет германии frankfurter allgemeine zeitung. Закономерным продолжением такого успеха в апреле 2007 стала выставка в нью-йоркском Музее современного искусства (museum of modern art/moma).

Мечта Фассбиндера – зритель, который посвятит 15 часов своей жизни непрерывному просмотру фильма «Берлин, Александерплац». На такой показ не решался ни один из телеканалов. В зимнем музее знаменитый сериал можно будет посмотреть весь и сразу, или по частям – в пространстве экспозиции каждый закольцованный эпизод будет демонстрироваться независимо.
«Бегство в действительность» (говоря словами пионера медиаискусства Вольфа Фостеля) на выставке «Фассбиндер: Берлин.(С)

\"Это первый фильм Фассбиндера в жанре "черного кино"", о котором сам режиссер сказал: «Довольно точный фильм о том особом чувстве времени, которое действительно было у людей в ту странную постреволюционную эпоху 70-х».
В притоне далеко на задворках лишенного солнца Мюнхена жалкие бандиты и их любовницы планируют урвать большой кусок при ограблении супермаркета, но всё заканчивается предательством и неудачей...
«Ранний» Фассбиндер характеризуется скупостью изобразительных средств, отзвуками театральности, заставляющей зрителя дистанцироваться от повествования, с «холодными» и непредсказуемыми героями криминального дна (Любовь холоднее смерти, Катцельмахер, Боги чумы, Американский солдат). Однако с самых первых фильмов очевидно, что главная проблема, волнующая режиссера — это проблема власти и насилия во всех возможных формах, от гангстерско-криминальной до семейной, любовной или дружеской.
С другой стороны, творчество Фассбиндера можно рассматривать в виде рефлексии киномана. Так, «Боги чумы» — парафраз годаровской ленты «На последнем дыхании». Картина относится к так называемому гангстерскому кино Фассбиндера, для которого характерна прежде всего определенная стилистика игры, когда смотрящему на экран зрителю кажется, что актеры готовы к этому взгляду, и даже настроены на него.
…У Фассбиндера было немногим больше десяти лет, чтобы стать великим режиссером. С 1969 по 1982 годы он изменял представление о том, каким должен быть современный кинематограф: при этом ему нужно было переписать историю Германии, чтобы вписать в нее и самого себя.
Немецкая премия «Золотая кинолента»"(С)

Фассбиндер отвечает на вопрос, как и чем можно шокировать зрителя, используя минимум технических и изобразительных средств. Последние пять минут фильма компенсируют полтора часа нарочито скучного и монотонного зрелища. Небрежная съемка, бессмысленные диалоги, непрофессиональные актеры, не способные сдержать смех перед камерой, - всё сделано так, чтобы как можно сильнее позлить зрителя и сделать просмотр как можно менее комфортным. Так и было задумано Фассбиндером, чтобы сделать эффект финальных сцен максимально шокирующим.

Лидер немецкой "новой волны" любит поиздеваться над зрителями и лишний раз показать общество в самом отвратительном виде. Для этого нужно лишь принести кинокамеру в обычную немецкую семью, подслушать малосодержательные повседневные беседы, проследить, что происходит в голове главы семьи - инженера-карьериста, господина Рааба. На фоне запрограммированной рутинной жизни мы видим деградацию личности, приводящую к жестоким последствиям. 30 лет рутины и пять минут безумия - такова заслуженная, по мнению Фассбиндера, судьба типичного представителя немецкого среднего класса.

Чтобы разобраться в психологических мотивах, приведших главного героя к безумию, не нужен психоанализ. Все и так элементарно, анализировать нечего. Ключевой сценой в фильме мне кажется встреча госпожи и господина Рааб в классным руководителем в школе. Учительница рассказывает родителям об успехах и неудачах их ребенка. Оказывается, что родители ничего и не знали о своем сыне... Но не это главное. Можно обратить внимание на выражение лица господина Р. в то время, как учительница раскладывает по полочкам все психологические недостатки мальчика. Герой словно воспринимает все ее слова на свой счет, примеряет недостатки своего ребенка на себя и - все сходится! Материально успешный отец, видимо, впервые в жизни задумывается о смысле жизни и зря это делает - это первый шаг к глубокому разочарованию. А дальше должен произойти взрыв...

"Почему рехнулся господин Р.?" - на самом деле, очень жестокий и злой фильм Фассбиндера, которому гениальным образом удается достигать эффекта нарастающего раздражения и резкого опустошения. Интересная форма катарсиса. К слову, в последующих фильмах немецкий режиссер редко будет использовать этот прием, отдавая предпочтения более изощренным и скрытым способам воздействия на зрителя, а также подключая декорации, монтаж, операторскую работу и более разностороннюю актерскую игру. Здесь пока все этого нет, поэтому "Господин Р." можно назвать очень интересным и удачным экспериментом.

(С)

Первая лента немецкого режиссёра Райнера Вернера Фассбиндера, в которой с таким блеском и триумфом воплотилась его страсть к стилю барокко, пышному, роскошному и красочному фейерверку формы, столь щедро расцвечивающему довольно неприхотливый сюжет типичной драмы об одиночестве и отчуждении.
Петра фон Кант, преуспевающий, модный дизайнер одежды, почти всё время проводит в постели в своей квартире, переживая рефлексию, сожаление, тоску и даже отчаяние по поводу незадавшейся личной жизни, двух неудачных браков, непонимания матери, равнодушия дочери и агрессивного молчания секретарши Марлен, которая беспрекословно, словно рабыня, повинуется госпоже и кажется бессердечной машиной-роботом. Поэтому Петра так сильно привязывается к новой знакомой по имени Карин, пустенькой, легкомысленной девушке, которая, впрочем, не настолько глупа, чтобы не понять, что в отсутствие бросившего её мужа можно устроиться в жизни и попробовать сделать карьеру, пользуясь расположением известной в обществе и довольно богатой буржуазки.

Скандально-эпатажное включение в фильм лесбийских мотивов не столь принципиально важно для 27-летнего постановщика в его понимании основной проблемы произведения. Салонный мелодраматизм, эстетский формализм (изумительный декор интерьера, филигранное, ювелирное по отточенности и продуманности движение камеры Михаэля Балльхауса, почти хореографическое перемещение героинь в замкнутом пространстве квартиры), провокационность подробностей из интимной жизни скучающей дамы из мира haute couture — всё это лишь барочная рама для достаточно безжалостного портрета Германии, столь ненавистной и любимой Фассбиндером.

Легче всего увидеть в его картине своеобразную немецкую вариацию на темы Микеланджело Антониони, Алена Рене и Ингмара Бергмана о некоммуникабельности, потерянности человека в чуждой действительности, о поиске истины, надежды, жизненной опоры в реальности, балансирующей на грани бездны. Но Райнеру Вернеру Фассбиндеру гораздо ближе затронутая Джозефом Лоузи и Лукино Висконти проблема вырождения аристократии, крупной буржуазии, интеллектуальной и творческой элиты общества, некоего господского класса, который растворяется в среде рвущихся наверх плебеев, а с другой стороны, обнаруживает в себе наличие «сладкого комплекса слуги».

Ведь Петра, ведущая себя как хозяйка по отношению к покорной Марлен, сама оказывается в зависимости от Карин, своего рода «белокурой бестии», её «дьявола-искусителя». Одновременно в образе этой беззастенчивой карьеристки, поступающей всё-таки согласно своему естеству и жажде жизни, а не по заранее продуманному, изощрённому плану, уже намечена линия, которая станет определяющей для других героинь Ханны Шигуллы в более поздних лентах «Замужество Марии Браун» и «Лили Марлен», а кроме того, для заглавного персонажа Барбары Зуковой из «Лолы».

Судьба вышедшей из-под гнёта фашистской диктатуры, новой, стремящейся к процветанию, переживающей «экономическое чудо» Германии немало занимала Фассбиндера, ровесника её послевоенного периода. Разрыв Карин с Петрой непосредственно влияет и на внезапный бунт Марлен, которой теперь «нечего терять, кроме своих цепей». Актриса Ирм Херманн, чаще являющаяся в фильмах этого немецкого постановщика представительницей бюргерской, обывательской, мещанской Германии, здесь играет более сложную, философскую («гегельянскую», по мысли режиссёра) роль, выражая становление самосознания, которое избавляется от тупого подчинения.

Наконец, Маргит Карстенсен, исполнительница явно интеллектуального плана, своей Петрой фон Кант открывает целую галерею портретов «умных хищниц» (не имеет значения: аристократки они или коммунистки, как в картине «Вознесение матушки Кюстерс»). Они считают себя вправе распоряжаться чужими судьбами, претендовать на роль Провидения (особенно ярко это было раскрыто в ленте «Бременская свобода», снятой в том же 1972 году), не будучи в состоянии устроить даже собственную жизнь. За это их ждёт неминуемая кара — смерть или, в лучшем случае, «горькие слёзы».

1990

Название фильма «Angst essen Seele auf» (дословно «Страх съедать душа») грамматически неверно, поскольку это фраза, которую произносит Али, говорящий на ломаном немецком.
Фильм был снят за пятнадцать дней в сентябре 1973 года. Он планировался как кинематографическое упражнение во время паузы между съёмками фильмов «Марта» и «Эффи Брист».
Роль Али сыграл любовник режиссёра Эль Хеди Бен Салем. В роли хозяйки бара Барбары снялась австрийская актриса Барбара Валентин, которая в 80-х годах была спутницей жизни Фредди Меркьюри, легендарного вокалиста группы Queen.
Похожую историю рассказывает горничная в фильме «Американский солдат»:
«Судьба не всегда забавна. В Гамбурге жила уборщица, её звали Эмми, и было ей уже 60 или 65 лет, и однажды, когда она возвращалась домой, начался сильный дождь, и поэтому она заходит в бар, в такой бар для гастарбайтеров, и она садится и пьет колу. Вдруг один парень просит её потанцевать с ним. Он ужасно крупный с безумно широкими плечами. Она находит его привлекательным и танцует с ним. Потом он садится к ней и разговаривает. Он говорит, что ему негде жить, и Эмми предлагает ему пойти с ней.
Да, и дома он переспал с ней, а через несколько дней сказал, что они должны пожениться. Ну они и поженились.

Вдруг Эмми очень помолодела, сзади она выглядела примерно на 30, и полгода они жили безумно счастливо. У них постоянно были вечеринки. Но однажды Эмми нашли мёртвой, убитой. А у неё на шее был такой след от кольца-печатки.

Полиция арестовала её мужа. Его звали Али, и на кольце тоже стояла буква А. Но он сказал, у него много друзей, которых зовут Али, и у них у всех есть такое кольцо-печатка. Тогда они допросили в Гамбурге всех турок по имени Али. Но многие снова вернулись в Турцию, а другие ничего не поняли».

В 1974 году фильм демонстрировался в конкурсе Каннского кинофестиваля и получил Приз ФИПРЕССИ и Приз экуменического жюри.
Благодаря этому фильму, группа GusGus получила своё название (Эмми готовит Али кус-кус)(С)

«Камикадзе-1989» вышел в прокат спустя 36 дней после смерти Райнера Вернера Фассбиндера, и РВФ на постере — в леопардовом пиджаке, вальяжно наставляющий на зрителя револьвер — лучшее приглашение к просмотру фильма. Что бы ни говорил режиссер Вольф Гремм («Роль лейтенанта Йенсена стала для Райнера отпуском от его собственных фильмов…»), Фассбиндер оказывал колоссальное влияние на весь съемочный процесс — уже одним своим капризным отказом работать среди незнакомцев. Так на площадке появляется оператор Ксавер Шварценбергер, роль простосердечного напарника главного героя достается Гюнтеру Кауфманну, прямиком из «Кереля» на пару сцен заглядывает Франко Неро. Да, это не фильм Фассбиндера, но здесь всюду его мифология (или стоит сказать — его семейство?).
И еще о культурном контексте: за 20 дней до немецкой премьеры фильма в Америке выходит «Бегущий по лезвию». Картины Ридли Скотта и Вольфа Гремма — проекты-одногодки, две равноправные (как бы странно это ни звучало) попытки заглянуть в завтрашний день, сочинить образ будущего. Спустя 35 лет забавно сравнивать, насколько каждый из режиссеров сумел предвидеть сегодняшний день. «Бегущий по лезвию» и сегодня выглядит эталоном пессимистического футуризма, тогда как «Камикадзе» чувствует себя в новом тысячелетии почти как дома: современную моду иногда сложно отличить от немецкой ТВ-эстетики 80-х.
Наконец, «Камикадзе» появился на экранах спустя 136 дней после смерти Филипа Дика. Наличие в фильме аллюзии на Дика — это, конечно, смелое предположение с моей стороны, основанное на голой интуиции, смутной убежденности, что удачная экранизация, которой романы Дика, очевидно, уже никогда не дождутся, должна выглядеть в точности как «Камикадзе». Гремм, взяв за основу сюжет северного нуара Пера Валё, почти идеально воссоздал параноидальную логику «Симулякров», «Убика» и «Мы вас построим». Карикатурная корпорация, герой на допинге и антидепрессантах, а главное — дорога к открытому и минорному финалу, на который не отважится ни одно солидное научно-фантастическое кино.
Но обо всем по порядку. «Камикадзе» и в самом деле почти чистокровный sci-fi, антиутопия, разве что слегка обвалявшаяся в евротрэше. В мире недалекого будущего (столь недалекого, что сегодня оно превратилось в глубокое прошлое) «небеса стали частью человеческого мира», ФРГ достигла вершин процветания, энергетический и сырьевой вопросы навсегда решены. Простоты ради вся власть и СМИ отданы в руки одного надгосударственного Концерна, а полицейские участки переквалифицированы в центры терапии — дружелюбные стражи правопорядка одеты совсем как участники порнофильмов с медсестрами, а врачи напоминают поклонников БДСМ. Алкоголь запрещен из-за непредсказуемого эффекта, выращивание капусты — по причине контроля за чистотой продуктов, зато наркотики отныне безвредны для здоровья. Последними врагами президента остаются загадочные диссиденты, раскидывающие запрещенные комиксы, и террористы в нижнем белье и балаклавах, грозящие заминировать здание правительства.
Даже по такому (весьма беглому) описанию вселенной «Камикадзе-1989» сложно не ощутить утомительной избыточности материала. Если эта антиутопия и критикует политику и общество, то скользит по объектам насмешки в режиме столь непоследовательном и скоростном, что не успевает попасть ни по одной цели, отрабатывая все свои бесконечные находки вхолостую. В сравнении с тем же «Бегущим по лезвию», где монологи закатываются на полном серьезе, фильм Гремма от начала и до конца невнятно мямлит и жертвует собой в череде ярких эпизодов-вспышек. «Фильм на выброс» — приходит на помощь выражение из лексикона Фассбиндера.
Но, уклонившись от оруэлловской дидактичности, «Камикадзе» воздерживается и от того, чтобы сложиться в красноречивый fuck культуре хорошего вкуса. Гремм откровенно саботирует серьезный дискурс политики и все-таки не позволяет фильму превратиться в чистую эмоцию, веселое шапито. Накопленный критический заряд не вспыхивает, а удерживается, зависает в последних кадрах.
Вместо ожидаемой развязки (произойдет ли взрыв?) грубая монтажная склейка переносит нас к радиоприемнику на рабочем столе лейтенанта Йенсена, голос диктора объясняет случившееся в Доме правительства. Нелепо и бесславно. Пафос финала был словно украден у зрителя из-под носа, а на самом деле помещен в какой-то пустяк и спасен в нем. Именно так часто поступал и Филип Дик — скажем, на последних страницах «Наших друзей с Фроликс-8», где главный герой, наконец встретившись с одним из главных архитекторов утопической реальности, застает гения впавшим в детство:
— Тогда чем же ты занимаешься?
— Я строю всякое. Вот, смотрите.
Айлд с гордостью продемонстрировал Нику сооруженную им конструкцию из линеек и пресс-папье.
— Если убрать хоть один груз, — сказал Айлд, — все рухнет.
Нет, два часа зрительских усилий, потраченные на фильм Вольфа Гремма, не напрасны. Они бережно собраны и аккумулированы в такую же едва сбалансированную конструкцию из мусора и опилок. Ее точка равновесия — кривая ухмылка Фассбиндера на финальных титрах. В хронике со съемок «Кереля» и «Камикадзе» РВФ твердит на разные лады: «Мои первые волны опьянения и исступления прошли после 10 фильмов, теперь — время воспринимать кино как ремесло и как малую часть огромной реальности». Самый верный путь к этой неведомой реальности — непроходящая похмельная мигрень. В болезненной неге Фассбиндер нескромно облокачивается о Нила Армстронга, портрет которого висит на стене, устало смеется в камеру. Весь фильм его Йенсена настойчивым криком выталкивали на роль главного бунтаря и антагониста, ласковый президент сулил комфортную должность, но тот отклонил все предложения, только обозначив силовые контуры политического, не сняв его противоречий ни бунтом или хотя бы вызовом системе, ни попыткой к бегству. В мире, где наркотики не имеют никаких побочных эффектов, а лишь приносят кайф, он предпочитает пить — и не пьянеть, а только мучиться головой.©